Onze meest verrassende verhalen van 2018

Aeon / 360  |  3 januari 2019 - 12:59 3 jan - 12:59

Ons nieuwe nummer verschijnt 10 januari. Tot die tijd publiceren we een selectie van de beste verhalen uit 2018 die een niet-alledaags of verborgen perspectief op de wereld laten zien. Deze verhalen krijg je van ons cadeau. We hopen dat je ze op jouw beurt cadeau wil geven door ze via social media te delen. Zo kunnen wij aan onze missie voldoen: een zo breed mogelijk perspectief uitdragen. Het liefst natuurlijk aan zo veel mogelijk lezers.

De kopie is het origineel

In China en Japan mogen tempels worden herbouwd en oeroude strijders opnieuw worden gegoten. Er is niets ‘heiligs’ aan het origineel.

» Lees dit artikel in onze Reader

In 1956 was er in het Parijse Musée Cernuschi, gespecialiseerd in Aziatische kunst, een tentoonstelling van Chinese meesterwerken. Algauw bleek dat alle schilderijen vervalsingen waren. Wat in dit geval gevoelig lag, was dat de vervalser niemand anders was dan de beroemdste Chinese schilder van de twintigste eeuw, Chang Dai-chien, wiens eigen werk tegelijkertijd in Parijs werd tentoongesteld in het Musée d’Art Moderne. Hij werd als de Pablo Picasso van China beschouwd. En zijn ontmoeting met Picasso datzelfde jaar werd gevierd als een top van de meesters van de westerse en oosterse kunst. Toen eenmaal bekend werd dat de oude meesterwerken vervalsingen van zijn hand waren, beschouwde de westerse wereld hem als een ordinaire oplichter. Maar in de ogen van Chang zelf waren het helemaal geen vervalsingen. In elk geval waren de meeste van deze oude schilderijen geen kopieën, maar replica’s van verloren gegane schilderijen die alleen uit beschrijvingen bekend waren.

In China waren verzamelaars vaak zelf schilder. Ook Chang was een hartstochtelijk verzamelaar, die meer dan vierduizend schilderijen bezat. Zijn collectie was geen dood archief maar een verzameling oude meesters waarbinnen levendig werd gecommuniceerd en getransformeerd. Hij was zelf een metamorfosekunstenaar. Hij mat zich moeiteloos de rol aan van oude meesters en creëerde een soort origineel. In Challenging the Past: The Paintings of Chang Dai-chien (1991) schreven Shen Fu en Jan Stuart: ‘Het genie van Chang garandeert waarschijnlijk dat zijn vervalsingen nog lang onontdekt zullen blijven. Door “oude” schilderijen te creëren aan de hand van beschrijvingen in catalogi van verloren gegane meesterwerken kon Chang vervalsingen schilderen die verzamelaars dolgraag wilden “ontdekken”. In sommige werken transformeerde hij beelden op een volstrekt onverwachte manier; hij kon een schilderij uit de Ming-dynastie op een werk uit de Song-dynastie laten lijken.’

Zijn schilderijen zijn originelen voor zover ze het ‘echte spoor’ van de oude meesters vervolgen en hun oeuvre uitbreiden en veranderen in retrospectief. Alleen wie er nadrukkelijk van uitgaat dat het origineel onherhaalbaar, onschendbaar en uniek is doet ze af als vervalsingen. Deze speciale praktijk van de doorgaande creatie (Fortschöpfung) is alleen denkbaar in een cultuur die niet in het teken staat van revolutionaire breuken en onderbrekingen, maar van continuïteit en kalme transformatie, niet van zijn en wezen, maar van proces en verandering.

Productiemethodes

Toen in 2007 bekend werd dat uit China ingevlogen terracottabeeldjes van strijders geen tweeduizend jaar oude kunstvoorwerpen waren maar kopieën, besloot het Museum für Völkerkunde in Hamburg de betreffende tentoonstelling geheel te sluiten. De museumdirecteur, die kennelijk optrad als voorvechter van waarheid en waarachtigheid, zei destijds: ‘We zijn tot de conclusie gekomen dat er geen andere optie is dan de tentoonstelling volledig te sluiten om de goede naam van het museum te redden.’ Het museum bood zelfs aan de entreekaartjes van alle bezoekers van de tentoonstelling te vergoeden.

Van begin af aan ging de productie van replica’s van terracottabeeldjes van strijders gelijk op met de opgravingen. Op de opgravingsplek zelf werd een replicawerkplaats ingericht. Maar daar werden geen ‘vervalsingen’ geproduceerd. Je kunt beter zeggen dat de Chinezen de productie als het ware probeerden te herstarten – een productie die van meet af aan al reproductie was in plaats van creatie. De originelen waren inderdaad via massaproductie tot stand gekomen met gebruikmaking van modules of componenten, een proces dat moeiteloos had kunnen worden voortgezet als de productiemethodes beschikbaar waren geweest.

De Chinezen kennen twee verschillende kopieconcepten. Fangzhipin (仿製品) zijn imitaties die duidelijk afwijken van het origineel. Het zijn kleinere modellen of kopieën die bijvoorbeeld in een museumwinkel kunnen worden aangeschaft. Het tweede kopieconcept is fuzhipin (複製品). Dit zijn exacte reproducties van het origineel, die voor Chinezen dezelfde waarde hebben als het origineel. Ze hebben absoluut geen negatieve connotaties. De verschillende opvattingen over wat een kopie is hebben dikwijls tot misverstanden en onenigheid geleid tussen China en westerse musea. De Chinezen sturen vaak kopieën naar het buitenland in plaats van originelen, in de vaste overtuiging dat die in wezen niet verschillen van de originelen. De afwijzende houding van de westerse musea komt dan op de Chinezen over als een belediging.

Ondanks de globalisering lijkt het Verre Oosten nog altijd de bron van heel wat verbazing en verwarring. Ook de ideeën over identiteit in het Verre Oosten zijn voor westerlingen verwarrend. De grote schrijn van Ise, het belangrijkste shintoheiligdom op het eiland Honshu, is in de ogen van de miljoenen Japanners die er elk jaar op bedevaart gaan dertienhonderd jaar oud. Maar in werkelijkheid wordt het tempelcomplex om de twintig jaar van de grond af aan herbouwd.

Deze religieuze praktijk is westerse kunsthistorici zo vreemd dat UNESCO deze shintotempel na verhitte debatten afvoerde van de Werelderfgoedlijst. In de ogen van UNESCO-experts is de schrijn hooguit twintig jaar oud. Wat is in dit geval het origineel en wat de kopie?

Dit is een volledige omdraaiing van de relatie tussen origineel en kopie. Of het verschil tussen origineel en kopie verdwijnt in zijn geheel. In de plaats van een verschil tussen origineel en kopie komt een verschil tussen oud en nieuw. We zouden zelfs kunnen zeggen dat de kopie origineler is dan het origineel, of dat de kopie verwanter is aan het origineel dan het origineel zelf, want hoe ouder het gebouw wordt, des te verder is het verwijderd van zijn originele staat. Een reproductie zou het als het ware tot zijn ‘originele staat’ herstellen, vooral omdat het niet aan een specifieke kunstenaar is gelieerd.

Niet alleen het gebouw zelf maar ook alle tempelschatten van Ise worden volledig vervangen. Er zijn altijd twee identieke verzamelingen schatten in de tempel aanwezig. De vraag naar origineel en kopie komt in het geheel niet op. Dit zijn twee kopieën die tegelijkertijd twee originelen zijn. Vroeger werd de oude verzameling vernietigd als er een nieuwe werd vervaardigd. Brandbare onderdelen werden verbrand en metalen onderdelen begraven. Maar sinds de laatste herbouw worden de schatten niet langer vernietigd maar tentoongesteld in een museum. Ze danken hun redding aan hun toegenomen tentoonstellingswaarde. Hun vernietiging hoort echter bij hun cultuswaarde, die het duidelijk steeds meer aflegt tegen hun waarde als tentoonstellingsobjecten in musea.

Als in het Westen monumenten worden gerestaureerd worden oude sporen juist nadrukkelijk belicht. Oorspronkelijke elementen worden behandeld als relikwieën. In het Verre Oosten is men niet bekend met deze oorspronkelijkheidscultus. Men heeft er een volledig andere bewaartechniek ontwikkeld die weleens effectiever zou kunnen zijn dan conservatie of restauratie. Deze vindt plaats via continue reproductie. De techniek maakt volledig korte metten met het verschil tussen origineel en replica. We zouden ook kunnen zeggen dat originelen zichzelf conserveren via kopieën. De natuur is hier het voorbeeld. Ook het organisme vernieuwt zichzelf via continue celvervanging. Na verloop van tijd is het organisme een replica van zichzelf. De oude cellen worden simpelweg vervangen door nieuw celmateriaal. In dit geval doet de vraag van een origineel zich niet voor. Het oude sterft af en wordt vervangen door het nieuwe. Identiteit en vernieuwing sluiten elkaar niet uit. In een cultuur waar continue reproductie een techniek is voor conservatie en behoud, zijn replica’s allesbehalve alleen maar kopieën.

MOGEN WE EVEN JE AANDACHT?
Dit artikel krijg je van 360 cadeau. We geloven dat internationale context leidt tot een beter begrip van de wereld om ons heen. Het biedt nieuwe invalshoeken op een werkelijkheid die overal anders is. Bovendien maken we relevante, originele en mooie verhalen graag toegankelijk voor een groot publiek. Deel dit artikel als onze missie je aan het hart gaat. Of, nog beter, sluit je aan bij 360 met een (proef / cadeau) – abonnement. Doneren kan ook als je niet genoeg tijd vindt om te lezen, maar 360 wil steunen in haar voortbestaan.
Bedankt

De Munsterkathedraal van Freiburg in het zuiden van Duitsland staat bijna het hele jaar door in de steigers. Het zandsteen waarvan hij is gemaakt is heel zacht, poreus materiaal dat niet bestand is tegen natuurlijke erosie door regen en wind. Na een tijdje begint het te verkruimelen. Het gevolg is dat de kathedraal voortdurend op beschadigingen wordt onderzocht en geërodeerde stenen worden vervangen. En in de werkplaats van de kathedraal worden voortdurend kopieën van de beschadigde zandstenen beelden vervaardigd. Natuurlijk wordt geprobeerd de stenen uit de middeleeuwen zo lang mogelijk te conserveren. Maar op een gegeven moment worden ook die vervangen door nieuwe stenen.

In wezen is dit dezelfde procedure als bij de Japanse schrijn, behalve dat de productie van een replica in dit geval heel langzaam verloopt en over een lange tijdsperiode. Maar uiteindelijk is het resultaat precies hetzelfde. Na een bepaalde tijd is er gewoonweg sprake van een reproductie. Mensen hebben het idee dat ze naar het origineel kijken, maar als de laatste oude steen van de Munster van Freiburg door een nieuwe is vervangen, wat is er dan nog origineel aan de kathedraal?

Het origineel is iets denkbeeldigs. Het is in principe mogelijk een exacte kopie, een fuzhipin van de Munster van Freiburg te maken in een van de vele themaparken in China. Is dat dan een kopie of een origineel? Wat maakt het alleen maar een kopie? Wat karakteriseert de Munster van Freiburg als een origineel? Materieel gesproken verschilt zijn fuzhipin misschien op geen enkele manier van het origineel, dat zelf op een dag misschien ook geen oorspronkelijke onderdelen meer zal bevatten. Alleen door zijn plek en zijn cultuswaarde zou de Munster van Freiburg verschillen van zijn fuzhipin in een Chinees themapark. Maar als je hem geheel van zijn cultuswaarde ontdoet ten gunste van zijn tentoonstellingswaarde, zou ook ieder verschil met zijn dubbelganger misschien verdwijnen.

Ook op kunstgebied heeft het idee van een onbetwistbaar origineel zich in de loop van de geschiedenis in de westerse wereld ontwikkeld. In de zeventiende eeuw werden opgegraven kunstwerken uit de klassieke oudheid heel anders behandeld dan nu. Ze werden niet gerestaureerd op een manier die trouw was aan het origineel. In plaats daarvan werden er tal van ingrepen gepleegd waardoor het uiterlijk van de kunstwerken veranderde. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) voegde bijvoorbeeld zomaar een gevest toe aan Ares Ludovisi, het oude beeld van de god Mars, dat zelf al een Romeinse kopie was van een Grieks origineel. Tijdens het leven van Bernini werd het Colosseum zelf als marmergroeve gebruikt. De muren werden simpelweg ontmanteld en voor nieuwe gebouwen gebruikt.

De conservatie van historische monumenten in de moderne zin van het woord begon met de musealisering van het verleden, waarbij cultuswaarde steeds meer plaatsmaakte voor tentoonstellingswaarde. Interessant genoeg ging dit hand in hand met de opkomst van het toerisme. De zogeheten Grand Tour die begon in de renaissance en zijn hoogtepunt bereikte in de achttiende eeuw, was een voorloper van het moderne toerisme. In de ogen van toeristen nam de tentoonstellingswaarde van gebouwen en kunstwerken uit de klassieke oudheid, die hun als attracties werden voorgeschoteld, alleen maar toe. In dezelfde eeuw dat het toerisme begon werden de eerste maatregelen genomen om oude bouwwerken te conserveren. De industrialisering wakkerde de behoefte aan conservatie en musealisering van het verleden verder aan. Bovendien ontdekten kunstgeschiedenis en archeologie, twee ontluikende takken van wetenschap, de ‘epistemologische waarde’ van oude gebouwen en kunstwerken en wezen ze iedere interventie af waardoor die zouden kunnen veranderen.

De cultuur in het Verre Oosten is niet gewend dingen in hun tijd te plaatsen, iets wat waarschijnlijk verklaart waarom Aziaten veel minder bezwaar hebben tegen klonen dan Europeanen. De Zuid-Koreaanse kloonexpert Hwang Woo-suk, die in 2004 wereldwijd de aandacht trok met zijn kloonexperimenten, is een boeddhist. Hij verwierf veel steun en volgelingen onder boeddhisten, terwijl christenen opriepen tot een verbod op het klonen van mensen. Hoewel de onjuistheid van zijn bevindingen inmiddels is aangetoond, legitimeerde Hwang zijn kloonexperimenten met zijn religieuze overtuiging: ‘Ik ben een boeddhist en ik heb geen filosofisch probleem met klonen. Zoals u weet, vormt recycling van het leven door middel van reïncarnatie de basis van het boeddhisme. Ik denk dat therapeutisch klonen in sommige opzichten een herstart van de levenscyclus betekent.’

Door de dood heen

Ook in het geval van de schrijn van Ise is de conserveringstechniek gelegen in het telkens opnieuw laten beginnen van de levenscyclus en het leven niet ‘tegen de dood in’ te laten voortbestaan maar ‘door de dood heen’ en ‘tot voorbij de dood’. De dood zelf is ingebouwd in het conserveringssysteem. Op deze manier maakt het ‘zijn’ plaats voor het cyclische proces dat dood en verval impliceert. In de oneindige levenscyclus is niets meer uniek, origineel, uitzonderlijk of definitief. Alleen herhalingen en reproducties bestaan. In het boeddhistische idee van de oneindige levenscyclus is sprake van decreatie in plaats van creatie: geen creatie maar herhaling; geen revolutie maar terugkeer; de Chinese productietechnologie wordt niet door archetypes bepaald maar door modules.

Zoals we weten, worden zelfs de terracottalegers vervaardigd met behulp van modules of voorraadcomponenten. Productie aan de hand van modules strookt niet met het idee van het origineel, omdat het van meet af aan om voorraadcomponenten gaat. Bij modulaire productie staat niet de oorspronkelijkheid of uniciteit voorop, maar de reproduceerbaarheid. Het gaat er niet om een uniek, oorspronkelijk voorwerp te creëren, maar een massaproduct dat desondanks ruimte laat voor variatie en modulering.
Modulaire productie moduleert hetzelfde en creëert daarbij verschillen. Er wordt gemoduleerd en gevarieerd, wat een grote mate van variatie mogelijk maakt. Maar de uniciteit wordt opgeofferd aan reproductieve efficiëntie. Het is bijvoorbeeld niet toevallig dat de drukkunst in China is uitgevonden. Ook de Chinese schilderkunst gebruikt modulaire technologie. De mosterdzaadtuin, het grote Chinese handboek voor de schilderkunst, bevat een oneindige reeks componenten waarmee een schilderij kan worden samengesteld of zelfs in elkaar gezet.

In het licht van deze modulaire productievorm dient zich opnieuw de creativiteitsvraag aan. Het combineren en variëren van elementen wordt belangrijker. In dit opzicht werkt de Chinese culturele technologie net als de natuur. In zijn boek Ten Thousand Things (2000) schrijft de Duitse kunsthistoricus Lothar Ledderose: ‘Chinese kunstenaars verliezen nooit uit het oog dat het in grote aantallen produceren van werken ook een vorm van creativiteit is. Ze vertrouwen erop dat er, net als in de natuur, altijd enkele van de tienduizend dingen zullen zijn waaruit verandering voorkomt.’

De Chinese kunst heeft een functionele relatie met de natuur, geen mimetische. Het is geen kwestie van het zo realistisch mogelijk weergeven van de natuur maar van zo natuurlijk mogelijk te werk gaan. In de natuur brengen opeenvolgende variaties ook iets nieuws voort, duidelijk zonder dat daar een of andere vorm van ‘genie’ aan te pas komt. Zoals Ledderose schrijft: ‘Schilders als Zhen Xie streven ernaar de natuur in twee opzichten te evenaren. Ze produceren grote, bijna onbegrensde hoeveelheden werk en worden daartoe in staat gesteld door modulaire systemen van compositie, motieven en penseelstreken. Maar ze voorzien elk afzonderlijk werk ook van een eigen uniciteit en een onnavolgbare vorm, zoals ook de natuur oneindig veel vormen kan bedenken. Een leven in dienst van het ontwikkelen van zijn esthetische vaardigheden stelt de kunstenaar in staat de kracht van de natuur te benaderen.’

Auteur: Byung-Chul Han
Vertaler: Tineke Funhoff

Openingsbeeld: Repilica’s van terracottastrijders als deze zijn volgens Chinezen hetzelfde waard. © Ian Hitchcock / Getty Images

Dit is een fragment uit Shanzhai: Deconstruction in Chinese van Byung-Chul Han, in 2017 in de Engelse vertaling van Philippa Hurd verschenen bij MIT Press. De in Seoel geboren Byung-Chul Han is hoogleraar filosofie en culturele studies aan de Universiteit voor de Kunsten in Berlijn.

Plaats een reactie