• The Paris Review
  • Reader
  • ‘Als je kunt schrijven, kun je alles beheersen’

‘Als je kunt schrijven, kun je alles beheersen’

The Paris Review | Parijs | 06 mei 2014

In de reeks Writers at Work van The Paris Review sprak Matthew Weiner, schrijver en regisseur van Mad Men en medescenarist van The Sopranos, met Semi Chellas, een van zijn scenarioschrijvers, over zijn werk en zijn dromen. Schrijven geeft hem een gevoel van controle dat hij in het dagelijks leven mist. ‘Ik ben doodsbang om wakker te worden en het niet meer te kunnen.’

Hij in geboren in 1965, dus Matthew Weiner kan nauwelijks herinneringen hebben aan de tijd die dankzij zijn tv-serie nu bekendstaat als het _Mad Men_-tijdperk. Zijn kamer is precies zoals je verwacht bij de schepper van Don Draper: een smaakvolle mix van jarenvijftigmeubels, plus een bar met de allerbeste alcoholische dranken. Maar dan blijkt dat het meubilair bij het gebouw hoorde, dat in 1953 is ontworpen, en dat de drank, voornamelijk cadeau gekregen, niet besteed is aan Weiner, die vrijwel nooit alcohol drinkt.

Wie hij zelf is, zie je pas als je beter kijkt. Een ingelijste foto op de set, genomen van achter de hoofden van de acteurs, zodat de crew te zien is. Een zwart-witfoto waarop Groucho Marx, Alice Cooper en Marvin Hamlisch samen staan te praten. Een zelfgemaakte vaderdagkaart van een van Weiners zoons, met daarop in rood en zwart potlood de tekst ‘Dad Men’. Een foto van Stedman (de vriend van Oprah), die hij kreeg nadat het blad Vanity Fair zijn bureau had gefotografeerd. Vlak daarvoor hadden ze dat ook bij Oprah gedaan, en hij had gevraagd wat er op háár bureau stond. Zijn boekenkast vol fictie, essays en poëzie – van Diaries of Old Manhattan tot Billy Collins tot Moby Dick.

Als je een kind bent, helpt het om iemand te horen zeggen: “Ik weet het niet”

Het lijkt of Weiner – die ooit de tv-quiz Jeopardy! _won en die op een keer, in plaats van actrice Jessica Paré (Megan Draper in _Mad Men) aanwijzingen te geven, opsprong en haar het liedje Zou Bisou Bisou voordanste – nooit slaapt. Ons interview vond plaats in vier sessies, verspreid over bijna achttien maanden – echte maanden. In de serie ging in diezelfde periode veel meer tijd voorbij, maar verklappen hoeveel precies zou in de wereld van Weiner de pret bederven. De gesprekken vonden laat op de avond plaats, nadat hij de hele dag druk was geweest met productievergaderingen, montage- en soundmixsessies, op de set en in de schrijversruimte. Alleen op de zeldzame avonden dat hij niet hoefde te schrijven, konden we rustig praten. Maar hoe vol zijn programma ook is, toch brengt hij elke ochtend de inspiratie met zich mee die hij heeft opgedaan uit een film die hij heeft gezien, een artikel dat hij heeft gelezen of een gedicht waar hij aan moest denken. (Ik heb het geluk dat ik een van de scenarioschrijvers bij de serie ben.) Weiner begint elk nieuw seizoen met het herlezen van het voorwoord van John Cheever bij diens Collected Stories: ‘Je kunt een schrijver onhandig pogingen zien doen om te leren lopen, zijn stropdas te knopen, de liefde te bedrijven en doperwten te eten met een vork. Hij lijkt vaak alleen en vastbesloten zichzelf iets te leren.’ Als de drijvende kracht van een tv-serie heeft hij vrijwel nooit tijd om alleen te zijn, maar Weiner lijkt altijd bezig zichzelf iets te leren.


Weiner
Op mijn veertiende of vijftiende kreeg ik een abonnement op The Paris Review. Ik zat altijd die interviews te lezen. Ze hebben me echt geholpen.

Interviewer
Hoe dan?

Weiner
Doordat mensen in die interviews spraken over schrijven alsof dat gewoon een baan was. En doordat ze vaak zeiden: ‘Ik weet het niet.’ Als je een kind bent, helpt het om iemand te horen zeggen: ‘Ik weet het niet.’ En ze stelden vragen die ik ook had willen stellen. Alleen zou ik het niet hebben gedurfd. Zoals ‘Op welk moment van de dag schrijf je?’

Interviewer
Op welk moment van de dag schrijf je?

Weiner
Nu ik deze baan heb, schrijf ik alleen ’s avonds, want dat kan niet anders, behalve op zondag, dan schrijf ik de hele dag en de hele avond. Als het alleen aan mij ligt, schrijf ik uiteindelijk toch laat op de avond, want ik ben nu eenmaal een uitsteller. Maar is er een deadline, dan schrijf ik dag en nacht door.

Interviewer
Wist je als kind al dat je later wilde gaan schrijven?

Weiner
Ik wilde schrijver worden, maar zoals er in mijn familie tegen schrijvers werd opgekeken, had ik net zo goed kunnen zeggen dat ik quarterback van het nationale footballteam wilde worden, of president van de Verenigde Staten. Mijn ouders bezaten de boeken die elk joods gezin in die tijd had – My name is Asher Lev [Chaim Potok], QB VII [Leon Uris], O Jerusalem! [Larry Collins] – maar ze waren ook gek op Joseph Heller, en mijn vader nam altijd Swanns Way [Du côté de chez Swann, Marcel Proust] mee op vakantie. Ik dacht altijd dat ik romanschrijver zou worden, zoals de mensen van wie ik de boeken bij ons thuis zag.

Matthew Weiner
Matthew Weiner
Vanaf mijn vijftiende schreef ik dwangmatig gedichten

Interviewer
Heb je die boeken zelf ook gelezen?

Weiner
Niet echt. Ik lees heel langzaam. Ik kan goed luisteren. Als er in die tijd luisterboeken waren geweest, was ik nu de meest belezen mens ter wereld. Toen ik een verslag moest schrijven over Measure for Measure [Shakespeare], ging ik de platen van het stuk halen en luisterde naar Sir John Gielgud. Mijn vader las ons ’s avonds Mark Twain voor. Ik was dol op zijn verhalen ‘The Stolen White Elephant’ en ‘The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County’. En zijn The Prince and the Pauper, goeie god, wat vond ik dat geweldig. Ik las wel bladen, Mad en zo, maar mijn ouders riepen altijd tegen me: ‘Je moet meer lezen! Sla toch eens een boek open!’ Op de middelbare school was ik niet echt een lezer. Nog steeds lees ik het liefst korte verhalen. Winesburg, Ohio [een reeks verhalen van Sherwood Anderson] was het eerste boek dat ik las waarin ik de mensen echt herkende. Ik kende de leraar die min of meer homo was en zijn handen niet thuis kon houden. Ik herkende iedereen in die verhalen. En toen, met John Cheever, herkende ik mezelf in de stem van de verteller. Zijn stem klonk net zoals de stem in mijn hoofd – of zoals ik wilde dat die klonk.

Interviewer
Wie zijn je favoriete schrijvers?

Weiner
Ik maak geen lijstjes of een top tien. Ik kan alleen zeggen welke schrijvers voor mij relevant zijn. Salinger houdt mijn aandacht vast. Yates houdt mijn aandacht vast. John O’Hara niet, ik weet niet waarom – het is hetzelfde milieu, maar hij boeit me niet. Cheever houdt mijn aandacht vast, meer dan welke schrijver ook. Hij is aanwezig in elk aspect van Mad Men. Don woont in Ossining op Mullet Park Road, om te beginnen, de kinderen worden genegeerd, mensen hebben talenten die ze niet kunnen verzilveren, iedereen is tot op zekere hoogte egoïstisch of op de verkeerde weg. De verhalen van Cheever werken als tv-afleveringen, waarin je geen informatie over de personages hoeft te herhalen. Hij grijpt je vanaf het eerste moment.

Gedichten hebben altijd mijn aandacht vastgehouden, maar die zijn compacter en kleiner. Grappig, mensen zeggen altijd dat poëzie moeilijker is om te lezen. Dat vond ik niet. Echt nauwkeurig lezen, bedoel ik. Milton, Chaucer, Dante – die kon ik allemaal wel aan, maar fictie niet. Vanaf mijn vijftiende schreef ik dwangmatig gedichten. Ik dwong mezelf om vijfvoetige jamben te maken, die rijmden, want vrij dichten was vals spelen – dat kon iedereen. Maar ik was heel slecht op school, ik bakte er niets van.

Interviewer
Hoe kwam je bij drama terecht?

Weiner
Eigenlijk denk ik dat dat te maken heeft met het feit dat ik niet zo makkelijk lees. Bij een toneelstuk dat wordt opgevoerd, zie je alles voor je. Als je een kind bent dat moeite heeft met dikke boeken, is het een heel literaire ervaring om Eugene O’Neill te zien. Op de middelbare school schreef ik sketches, ik deed improvisaties, ik speelde toneel. In het laatste jaar werd ik door mijn klasgenoten uitgekozen om op de diploma-uitreiking een speech te houden. Het werden zes of zeven minuten stand-upcomedy, dat ook een eerbetoon was aan de klasgenoten met de slechtste cijfers, zoals ikzelf. Na afloop kwam de vader van een klasgenote naar me toe, Allan Burns, die The Mary Tyler Moore Show had bedacht. Hij zei: ‘Heb je ooit overwogen om voor tv te schrijven? Daar zou je goed in zijn.’

Interviewer
Had je daar ooit aan gedacht?

Weiner
Ik was min of meer opgevoed zonder tv. Ik was er dol op, mijn ouders ook, maar als kinderen mochten we er niet naar kijken. En als je dan bedenkt wat er in die jaren te zien was… M*A*S*H, The Mary Tyler Moore Show, All in the Family, Carol Burnett en Bob Newhart. Vóór die tijd was tv verschrikkelijk en daarna ook, maar toen was er veel goeds te zien. Maar ik nam heel serieus wat Allan Burns zei, omdat het voor het eerst was dat iemand zei dat ik misschien wel iets kon. Maar mijn ouders hadden een hekel aan de showbusiness. Dat hoort bij het leven in Los Angeles.

Tijdens school gebeurde er nog iets. Een lerares Engels, mevrouw Moser, had een dichter op onze school uitgenodigd – W.S. Merwin. De club van best presterende leerlingen zou met hem gaan eten. Ik had altijd slechte cijfers maar was ook redacteur van het literaire tijdschrift op school, en de lerares zorgde ervoor dat ik mee mocht. Ze had hem zelfs over me verteld, want toen we kennismaakten zei hij: ‘Zeg me nog eens hoe je heet, want dat wil ik onthouden.’ In mijn jaarboek schreef mevrouw Moser: ‘Blijf doen wat je doet, houd je bij poëzie en verhonger.’

Interviewer
Dat heb je dus niet gedaan.

Weiner
Ik heb het wel geprobeerd. Op Wesleyan werd ik niet toegelaten tot schrijfcursussen. Ik gaf me overal voor op en werd steeds afgewezen. Je lacht er nu om, maar je had mijn ouders moeten horen. Zeshonderd studenten, al dat geld, en jij komt niet eens op een cursus? Een oudere student, die college liep bij de beroemde hoogleraar Frank Reeve, zei tegen me dat ik hem persoonlijk moest gaan vragen of hij me les wilde geven. Franklin D’Olier Reeve. Die yankee uit Vermont, die houthakkende klootzak. Hij was met Robert Frost naar Rusland geweest. Ongelooflijk knap en charismatisch – hij was de vader van Christopher Reeve. Ik fantaseerde dat hij bij de CIA zat. Dus ik ging met mijn gedichten naar zijn kamer. Hij maakte er gehakt van. Ik had een regel, die ging zo: ‘Waar verbergt het zich?’ – dit is eerstejaarspoëzie, oké? – ‘Waar verbergt het zich om het begin van de schemering zachtjes te persen tot de oranje fluistering van de ochtend.’ En hij zei: ‘Donder op met die infinitief en met die fruitpers.’ Vreselijk. Toen zei hij: ‘Wanneer beginnen we?’

Ik heb drie semesters lang les gehad van professor Reeve, ik schreef gedichten en leverde er elke week een of twee bij hem in. Ik volgde ook veel poëziecolleges. Een paar jaar lang was The Waste Land [T.S. Eliot] voor mij het interessantste wat er in de wereld bestond. Ik vond het prachtig dat het zo persoonlijk, smerig, grof en episch tegelijkertijd was. Twee vrouwen die tegen sluitingstijd in een bar over een abortus praten, en een verhaal over Griekse goden en de Fisher King. Het hoge en het lage bij elkaar. Dat gedicht is zo belangrijk voor mijn werk als scenarioschrijver, er zit zo veel dialoog in, zo veel ritme, dat wilde ik ook bereiken. Nog steeds moet een poëtische zin zo klinken, voor mij. Mijn afstudeerscriptie voor creatief schrijven was poëzie.

Interviewer
Hoe waren je gedichten?

Weiner
Veel waren behoorlijk grappig, op een ironische manier. En een persoonlijke biecht. Eigenlijk net als wat ik nu doe bij Mad Men – ik geloof dat mensen zich niet altijd realiseren hoe persoonlijk die serie is, ook al speelt hij in het verleden. Het was alsof het toelaten van onaangename gedachten al bij mijn werk was gaan horen. Ik houd van ongemakkelijkheid. Reeve vergeleek mijn gedichten met cartoons. Hij liet me Mac Flecknoe lezen, de persiflage van Dryden op de dichter Thomas Shadwell, omdat hij wist dat ik gevoel voor humor had en belangstelling voor beroemdheden. Hij zei ook tegen me dat ik zelf even interessant moest zijn als mijn werk, wat ik doodeng vond. Ik dacht: Vergeet het maar, gast. Ik ben een heel gewoon mannetje. Ik ben middenklasse. Mijn vader is dokter. Ik had geen bijzondere persoonlijkheid. Ik wenste steeds maar dat ik een bijzondere jeugd had gehad, zodat ik een groot schrijver kon worden.

Betty Draper, Dons eerste vrouw in Mad Men, gespeeld door January Jones.
Betty Draper, Dons eerste vrouw in Mad Men, gespeeld door January Jones.
Hij zei tegen me dat ik zelf even interessant moest zijn als mijn werk, wat ik doodeng vond

Interviewer
Misschien heeft Reeve wel een tv-schrijver van je gemaakt door je elke week een deadline te geven.

Weiner
Ik zeg altijd: schrijven voor tv is voor mensen die alleen zijn nog erger vinden dan schrijven. Ook toen al had ik er behoefte aan om te praten over datgene waar ik mee bezig was. Toen ik eenmaal wist dat wat ik had geschreven meteen zou worden gelezen, ook al werd het dan beoordeeld – en later, toen ik eenmaal wist dat het meteen zou worden opgenomen – was dat het enige wat voor me telde.

Interviewer
Kwam je daarachter toen je op de filmacademie zat?

Weiner
Nee, ik ging naar de filmacademie vanwege het schrijven, maar ik besefte dat als je kon schrijven, je alles kon beheersen. Al die mensen die ik bewonderde – Woody Allen, Jim Brooks, Preston Sturges – regisseerden én schreven. Regisseurs die op school kwamen vertellen over hun films, moesten uiteindelijk toch zeggen dat iemand anders die had geschreven. Voor mij was dat het geheim.

Toen kwam ik van de filmacademie en zat drie jaar lang in een hol te schrijven. Linda, mijn vrouw, verdiende de kost, maar ik vond het heel naar. Daar was ik niet geschikt voor. Ik ben niet de schrijver die in een hutje in het bos wil wonen. Bovendien was ik de helft van de tijd bezig pogingen te doen om in de showbusiness door te dringen, een demoraliserende bezigheid en zinloos zonder voltooid werk, maar makkelijker dan schrijven.

Interviewer
Wat schreef je dan in die periode?

Weiner
Scenario’s. Ik maakte een scenario af waar ik al op de universiteit aan was begonnen. Daarna schreef ik nog een scenario over paparazzi. Vervolgens begon ik aan een Grote Film. Na de filmacademie las ik alles wat ik op de middelbare school had moeten lezen. Ik bedoel álles. Ik las Mein Kampf. Ik zat voortdurend te lezen in plaats van te schrijven. En ik las veel biografieën en kreeg belangstelling voor de Amerikaanse schelmenromanfiguur. Met schelmenroman bedoel ik niet zoiets als Candide. Ik heb het niet over een man die allerlei narigheid overkomt. Ik bedoel een man die zijn eigen toekomst bepaalt, omdat hij geen andere keuze heeft. Ik bedoel The History of Tom Jones. Dus schreef ik een film waarin het leven van een man wordt gevolgd van 1930 tot 2000. Maar ik bleef steken bij pagina 80.

Toen besloot ik dat ik een film zou gaan máken. Een geïmproviseerde film waar ik zelf in zou spelen. Een soort komische Cassavetes-film – met acteurs die improviseren, maar wel binnen een verhaal. Dit was in de tijd van Clerks. Toen ik Clerks zag, voelde ik precies wat veel anderen ook voelden. Het was niet hetzelfde als voor de eerste keer The Beatles horen. Het was een amateurfilm in zwart-wit, maar heel inspirerend, zoals alleen iets puurs en uitzonderlijks dat kan zijn.

En omdat ik op de filmacademie had gezeten, wist ik wat commercieel film maken was, en ik wist dat ik daar niet van hield. In de jaren negentig zaten films gevangen in de wurggreep van de formule. Mensen noemden altijd grote films zoals Chinatown als voorbeeld van hoe structuur leidt tot een groot werk. Maar naar mijn idee kwam die structuur juist voort uit dat grote werk. De individuele verhalen zijn de basis, die komen uit het hoofd van mensen. Het zou een gruwelijke vergissing zijn om te zeggen dat het verhaal over Jezus en dat over Mozes hetzelfde verhaal zijn. Gaan ze allebei over een held? Ja. Beginnen ze allebei onheilspellend en eindigen ze allebei met een ongemarkeerd graf? Ja. Daarmee is het nog niet hetzelfde verhaal. Maar de studio’s probeerden films te vangen in een waterdicht systeem, ze probeerden een gegarandeerde hit te fabriceren, wat natuurlijk krankzinnig is. In de entertainmentwereld is het heel dom om dat te proberen.

Wat heel erg speelde toen, was dat iedereen de pest had aan een ‘episodische structuur’, zoals ze het in die tijd noemden.

Interviewer
Wat wil zeggen…?

Weiner
Ze voelden zich ongemakkelijk door een film als The Godfather of een verhaal als de Odyssee, waarin alleen de personages de gebeurtenissen bij elkaar houden. Dan heb je weer dat monster, dan weer dit obstakel, maar er is geen echte vooruitgang, de hoofdpersoon probeert alleen maar naar huis te komen. Natuurlijk, Michael Corleone begint als jonge held en eindigt als de godfather, maar de bruiloft neemt het eerste half uur van de film in beslag. Mensen hadden het graag over ‘scènewisselingen’ en ‘opgaande actie’ die naar een climax leidt, maar wat dan te denken van Apocalypse Now? Natuurlijk, er is iemand op reis, en we zijn op weg naar een climax, maar er zijn zo veel zijsprongen. Voor mij zíjn die zijsprongen het verhaal.

Mensen zeiden wel tegen me: ‘Wat houdt het bij elkaar?’ Of: ‘Wat heeft dit moment te maken met de openingsscène, of met het probleem dat je op pagina 15 neerzet?’ Ik weet het niet. Dat is nou eenmaal waar het personage heen ging. Dat is het verhaal. Zo veel films in de jaren zeventig zijn op die manier verteld, episodisch, en die voelen meer aan als het echte leven, omdat je niet het verhaal afgedraaid ziet worden. Films als Days of Heaven – grote films die de tijd nemen om de sprinkhanen te laten zien. Is het sproeivliegtuigje in North by Northwest nodig? Nee, maar het is het meest memorabele stuk van de film. Het heeft geen essentiële functie in het verhaal. Cary Grant is al opgejaagd. Ze hebben al geprobeerd hem te vermoorden. Ze hebben hem verdoofd. Ze hebben drank door zijn keel gegoten. Weet je nog hoe Cary Grant teruggaat naar het huis waar de slechteriken hem in het begin van de film te pakken kregen en hem drank door zijn keel goten? Hij komt de volgende dag terug en zegt: ‘Hier was ik, hier goten ze me drank door mijn keel.’ Weet je nog dat hij dan de kamer ingaat waar ze drank in hem hebben gegoten, en dat er dan een andere bank staat?

Alles wat je over schrijven moet weten, zit in _Sunset Boulevard_ en _8 1/2_

Interviewer
Zelfs nu staan de haren in mijn nek rechtovereind.

Weiner
Ze zijn zo gemeen. Ze hebben er een andere bank neergezet! Het is krankzinnig, maar prachtig. Natuurlijk, alles wat episch is, is episodisch van structuur, of het nu Lawrence of Arabia is of The Godfather, die al behandeld wordt als een kunstfilm – het grootste commerciële bioscoopsucces ter wereld wordt behandeld als een arthousefilm!

Ik hield van de episodische structuur en ik vond dat die werkte. Dat vind ik nog steeds. Indertijd was ik vooral geïnteresseerd in Billy Wilder en Fellini. Ik vond het geweldig hoe zij de toon beheersten, hoe hun films zowel grappig als duister waren. Altijd wel ergens midden in die films ben je bang en moet je ook lachen en bijna huilen. Ik zou telkens opnieuw Sunset Boulevard en 8 1/2 kunnen zien. Alles wat je over schrijven moet weten, zit in die twee films. Hoe je een verhaal vertelt, waar je het verhaal begint, vanuit wiens gezichtspunt je het vertelt, waar je dat gezichtspunt verlaat, wanneer je een personage een eigen scène moet geven, al die dingen waar je gek van wordt wanneer je probeert iets te structureren. En dat er geen regels zijn. Dat is wat die twee films zeggen – er zijn geen regels, het publiek is niet zo star als je denkt, en zeker niet zo star als de mensen die de films financieren.

In ieder geval, ik kwam van de filmacademie af en zei: Ze zullen mij heus niet het vliegtuig laten besturen, dus ik ga mijn eigen vliegveld bouwen. In 1995 nam ik in twaalf dagen mijn eerste film op, What Do You Do All Day? Hij kostte 12.000 dollar. Iedereen kan 12.000 dollar bij elkaar krijgen – nu zou het waarschijnlijk nog goedkoper zijn, want in die tijd bestond er geen digitale techniek.

Rond die tijd belde mijn vriendin Daisy von Scherler Mayer me op en zei: ‘Ik heb een sitcom verkocht. Kom ook hierheen. Dan nemen we het script door en hoef jij alleen maar de grappen te bedenken.’ De serie heette Party Girl. En ik reed naar Warner Brothers en ging met al die professionele scenarioschrijvers rond de tafel zitten, en het kostte me geen moeite om te praten en grappen te maken. Niet alleen omdat ik een extravert type ben, maar ook omdat ik zelf net die film had gemaakt en wist dat die grappig was. Je hebt vast nooit gehoord van What Do You Do All Day? Het werd ook geen succes, maar toch zeg ik dat die film mijn leven heeft veranderd. Door het maken van die film veranderde ik van een gefrustreerd, bitter mens zonder controle over zijn leven in een man met grootheidswaan zonder controle over zijn leven. Ik was zo opgetogen dat ik werk had en grappen schreef en dan op de set de acteurs mijn teksten hoorde uitspreken en dat erom gelachen werd. Ik kon het niet geloven.

Interviewer
Dus de scenario’s die je voor die tijd had geschreven zijn nooit verfilmd?

Weiner
Nou, weet je nog, die schelmenroman van tachtig pagina’s waar ik mee was opgehouden? Dat bleek de basis te zijn voor Mad Men.

Interviewer
Echt?

Weiner
Vier jaar nadat ik bij de tv was komen werken, schreef ik de pilot voor Mad Men. Drie jaar later wilde AMC hem maken. Ze vroegen me: ‘Waar gaat de volgende aflevering over?’ Dus keek ik mijn aantekeningen nog eens na. Moet je voorstellen, het is 2004 – ik schrijf voor The Sopranos – en ik kijk nog eens na wat ik in 1999 heb geschreven… Maar dan stuit ik op dat onafgemaakte scenario uit 1995, en op de laatste pagina staat ‘Ossining, 1960’. Vijf jaar nadat ik met dat eerste scenario was gestopt, was ik opnieuw begonnen het te schrijven, zonder dat ik het zelf wist. Don Draper was de volwassen versie van de held in die film. En er zaten allerlei dingen in die film die onderdeel werden van de serie – Dons verleden, zijn plattelandsarmoede, mijn verhaal over de Verenigde Staten, over deze mensen. En als ik zeg ‘deze mensen’, bedoel ik mensen zoals [autotycoon] Lee Iacocca en [Walmart-oprichter] Sam Walton, zelfs Bill Clinton tot op zekere hoogte. Ik besefte dat de mensen die het land besturen allemaal een heel duistere achtergrond hebben, die ze verborgen hebben gehouden, en dat de typische, zich opwerkende Amerikaanse held, de Jay Gatsby of de talented Mr Ripley, nog steeds bestonden. Ik heb eens ergens gewerkt waar een collega zei dat hij op Harvard had gezeten. Uiteindelijk zei iemand: Jij hebt helemaal niet op Harvard gezeten. En hij had gelijk, die man had helemaal niet op Harvard gezeten! Iedereen haalde zijn schouders op, wat maakt het uit? Dat kwam in de serie terecht.

Hoe kon het dat dat niet uitmaakte, terwijl iedereen altijd zo enorm zijn best deed om op Harvard te komen, omdat dat je leven zou veranderen? En dat je er gewoon over kon liegen? Stel je voor, hier in Amerika zeggen we dan: Goed zo! Goed dat hij dat heeft bedacht!

Don Draper, het toonbeeld van een WASP en vertolker van het van-krantenjongen-tot-mijolnairideaal, gespeeld door Jon Hamm.
Don Draper, het toonbeeld van een WASP en vertolker van het van-krantenjongen-tot-mijolnairideaal, gespeeld door Jon Hamm.

Interviewer
Eigenaardig dat Don Draper zo’n icoon van het jarenzestigestablishment is geworden, terwijl hij zich zelf zo’n buitenstaander voelt.

Weiner
Iedereen houdt van het van-krantenjongen-tot-miljonairverhaal. Wat mensen niet beseffen, is dat dit soort transformaties beginnen in schaamte, want armoede is iets waar je je voor schaamt. Dat zou niet moeten, maar iedereen die het zelf heeft meegemaakt, bevestigt het. Soms zeggen mensen: ‘Ik wist niet dat we arm waren.’ Don Draper weet dat hij arm is, net zoals Lee Iacocca of Bud en Sam Walton het wisten. Dat waren mannen die voortkwamen uit de Depressie, mensen van heel nederige komaf. Of zoals Conrad Hilton in de serie. Mannen die zich niet laten afschepen, die grote bedrijven opbouwen, imperia, maar in werkelijkheid komt het allemaal voort uit mislukking, onzekerheid en een identiteit die is gemodelleerd naar een abstract ideaal van blanke macht. Ik heb altijd gezegd: deze serie gaat over blank worden. Dat is de definitie van succes in Amerika – een WASP [White Anglo-Saxon Protestant] worden, een mannelijke WASP.

De belangrijkste vraag achter de serie is: wie zijn wij? Als we ‘wij’ zeggen, wie is dat dan? In de pilot zegt personage Peter Campbell: ‘Geld en een opleiding halen niet de ruwe kantjes van mensen af.’ Geraffineerd antisemitisme. Ik heb die zin eens horen vallen toen ik zelf lesgaf. Degene die het zei, wist natuurlijk niet dat er een jood bij was. Ik was een geest. Sommige mannelijke kunstenaars doen zich graag voor als feminist, om een meisje te krijgen. Dat heb ik altijd pooierachtig gevonden. Ik sympathiseer met het feminisme, zoals ik me identificeer met homoseksuele mensen en met gekleurde mensen, omdat ik weet wat het is om over een schutting te kijken en er dan overheen te klimmen en te merken dat je er niet bij hoort, of er op het ongelukkigste moment aan herinnerd te worden dat je er niet bij hoort.

Neem Rachel Menken, de erfgename van de warenhuisketen in het eerste seizoen van Mad Men. Zij hoort bij wat ik de nosejobgeneratie noem. Ze is geassimileerd. Ze houdt zich waarschijnlijk niet aan de sabbat of aan al die andere dingen waar haar ouders wel aan deden. Die generatie had het moeilijk, omdat ze wanhopig probeerden gedistingeerd en conventioneel te zijn, type corpsstudent en – dit is de generatie van mijn ouders – zo blank mogelijk. Ze schaamden zich voor hun ouders. Die assimilatie, dat is het verhaal van Amerika. Want, stel je voor: dat type, die Don Draper, heeft dezelfde problemen. Hij verbergt zijn identiteit ook. Daarom begrijpt Rachel Menken hem, omdat ze allebei wanhopig hun best doen om een blanke Amerikaanse man te zijn.

Van alle personages hou ik het meest van Peggy. Ik herken me in haar worsteling. Ze is zo serieus, zelfingenomen, talentvol en intelligent, maar dom als het om persoonlijke dingen gaat. Zij denkt dat ze het leven van ‘wij’ leeft. Maar dat is niet zo. En elke keer als ze een hoek omslaat, zegt iemand: ‘Jij hoort niet bij “ons”.’ ‘Maar laatst zeiden jullie allemaal “wij”.’ ‘Ja, maar we bedoelden “wij blanke mannen”.’

Interviewer
Vreemd dat je Mad Men, een drama van een uur, schreef toen je net succes had als scenarioschrijver van sitcoms van een half uur.

Weiner
Ik zag geen toekomst in situation comedy. Er was geen ruimte meer voor series als M*A*S*H, een komische serie met sentimentele momenten waarbij je ineens tranen in je ogen kreeg.
Toen ik begon, was er niet veel drama op tv. Dat was niet meer in de mode. Er waren vier nieuwsprogramma’s per week en er was Who Wants to Marry a Multi-Millionaire? of zoiets, en dan had je nog de crimi’s en de spelletjesprogramma’s. Reality-tv bestond nog niet. In de tijd dat ik met sitcoms bezig was, veranderde dat van de lucratiefste en opwindendste plek in de televisiewereld waar je maar kon zijn in een uitstervend genre. Al die dingen van televisie waar mensen een hekel aan hebben, begonnen zakelijk te mislukken en nog steeds vroegen de networks: ‘Hoe kunnen we de nieuwe Friends maken?’

Toen ik de pilot voor Mad Men schreef, was de markt opgedroogd. Survivor kwam toen ik aan de sitcom Becker schreef. Survivor, The Sopranos, en Lost kwamen allemaal binnen een paar jaar uit. Tegen die tijd was drama echt groot geworden. En toen nam David Chase me aan voor The Sopranos, vanwege mijn script voor Mad Men.

Interviewer
Je hebt aan drie seizoenen van The Sopranos gewerkt, voordat je terugkeerde naar je pilot voor Mad Men. Heeft dat je kijk op de serie beïnvloed?

Weiner
Zonder The Sopranos zou Mad Men een soort grappige, soapachtige versie van The West Wing zijn geworden. Peggy zou een streber zijn geweest. Alles wat mensen verwachtten dat er zou gebeuren, zou ook gebeurd zijn. De pilot zelf had al wel een duistere, vreemde kwaliteit, maar ik wist toen niet dat dat juist het goede eraan was. Ik zocht alleen maar een excuus om mijn demonen uit te drijven, om een verhaal te schrijven over iemand van 35 die alles heeft en ongelukkig is.

Voor mij was het belangrijkste dat ik hoorde hoe David Chase het onderbewuste aansprak. Ik heb geleerd om niet aan de communicatieve kracht daarvan te twijfelen. Als je iemand door een donkere gang ziet lopen, weet je dat hij bang is. We hoeven niet uit te leggen dat het eng is. Waarom loopt die man door een donkere gang, op weg naar de school van zijn kind? Omdat hij bang is dat iemand hem iets ergs gaat vertellen over zijn kinderen. Hij maakt zich zorgen dat hij iets gaat horen waardoor de manier waarop hij zijn kinderen opvoedt in een kwaad daglicht komt te staan. Dat gaat terug tot zijn eigen kindertijd. Al die verklaringen voor van alles, we hadden het er niet eens over. En ik probeer het er bij onze serie ook niet over te hebben. Waarom is dat gebeurd? Waarom denk je? Als je mensen vertelt wat er gaande is, bederf je de pret, want dan genieten ze er niet meer van, ook al zeggen ze dat ze het wel willen weten.

Ik zeg tegen jou ook wel eens: ‘Waarom doe je niet X?’ en dan zeg jij: ‘Dat wilde ik ook doen.’ Dat heb ik geleerd bij The Sopranos. Zulke aanwijzingen probeer ik iedereen te geven die bij ons schrijft. Neem het risico om het extreme te doen, het gênante, dat wat in je onderbewuste zit. Vóór The Sopranos wist ik niet wat het betekende als iemand zei: ‘Maak het dieper.’ Of eigenlijk, in mijn onderbuik wist ik het wel – maar ik wist ook dat ik dat nou net niet zou doen. Dat Peggy het kantoor van Don binnenkomt nadat hij die baby heeft gekregen, en om salarisverhoging vraagt, wat afgewezen wordt, en naar de babycadeautjes kijkt, zodat wij weten dat ze aan haar eigen baby denkt die ze heeft afgestaan – en haar dan tegen Don laten zeggen: ‘Jij hebt alles, en ook nog zo veel van alles.’ Dat heeft iets gênants. Een scène die eigenlijk alleen ging over het feit dat ze haar salarisverhoging niet krijgt, wordt een scène over haar hele leven. Dat soort dingen heb ik van David Chase geleerd.

Nog iets wat er gebeurde toen ik voor The Sopranos ging schrijven, was dat ik merkte dat mensen me altijd anekdotes vertelden. Dan gooiden ze er een regel dialoog uit die ze iemand hadden horen zeggen, of die iemand tegen hen had gezegd – en dat wás het verhaal. Ik wist niet hoe belangrijk dat was. Er is een aflevering waarin Beansie en Paulie herinneringen zitten op te halen, en Tony afwijzend zegt: ‘Weet je nog wel is de laagste vorm van conversatie.’ En dat is vernietigend. David Chase was er zelf bij toen iemand dat zei. Nu heb ik stapels van dat soort dingen, die ik heb bewaard. Dingen die mensen tegen me hebben gezegd, die bondig zijn en vernietigend en een moment in hun leven beschrijven. Als ik zit te praten met een vrouw in een vliegtuig en zij zegt: ‘Ik vind het leuk om stout te zijn, en dan naar huis te gaan en weer lief te zijn’, dan kan ik dat gebruiken.

Interviewer
Heb je je geheugen getraind voor dat soort momenten?

Weiner
Ik heb daar altijd een geheugen voor gehad, ik wist alleen niet dat er waarde in school. Op een keer hadden we een telefoongesprek als research voor The Sopranos. Het was een conference call die twee uur duurde, met een man die over noodmedicatie vertelde. Aan het eind van het gesprek had de assistent van de scenarioschrijvers, die aantekeningen maakte, een heleboel medische feiten, maar wij, de scenarioschrijvers, hadden allemaal dezelfde twee ideeën opgeschreven. Allemaal. Alleen maar die twee ideeën in een gesprek van twee uur.

Interviewer
Wat waren het voor ideeën?

Weiner
Hij zei dat iedereen met een verzekering een vip is. En hij gebruikte de uitdrukking ‘portemonneebiopsie’. Ik denk dat ze voor zich zelf spreken. Maar daar gaat het om als je scenarioschrijver bent. Ik weet niet wat iets tot een verhaal maakt, maar ik herken een verhaal als ik het hoor. Mad Men was een serie die ik wilde zien. Ik wilde heel graag een verhaal vertellen over die tijd. Die vond ik sexy. Ik wilde er zelf een beetje in leven, en ik wilde mensen eraan herinneren dat ze een verkeerde kijk hebben op het verleden, op elk verleden.

Interviewer
Wat voor verkeerde kijk?

Weiner
Zoals in Reds, als ze de getuige ondervragen en Henry Miller zegt: ‘Mensen denken tegenwoordig dat zij het neuken hebben uitgevonden.’ Dat soort dingen. De oude mensen die je ziet, die zijn misschien wel nog liederlijker geweest dan wij, dronkener, minder verantwoordelijk, gewelddadiger. Film noir gaat zo vaak over soldaten die een plek moeten vinden in de maatschappij; de privédetective die wordt achtervolgd door de wetenschap dat hij in de oorlog mensen heeft gedood. En dan heb ik het nog niet eens over The Best Years of Our Lives. De verhuizing naar de suburbs, de hang naar privacy, het conservatisme van de jaren vijftig – dat is allemaal veroorzaakt door mannen die twee jaar lang niet ongestoord naar de wc konden. Ik ben niet de eerste tv-maker die geïntrigeerd en gefascineerd is door de jaren vijftig. De twee grootste series van de jaren zeventig zijn M*A*S*H en Happy Days. Dat is duidelijk een tijd waaraan cultuur wordt afgemeten. Is Hawkeye niet verwant met Don Draper? Het is een alcoholische padvinder die zich voortdurend misdraagt. Ik wilde teruggaan naar die tijd en nog eens kijken hoe het was.

Dus ik kocht voor veel geld videobanden om films uit die tijd te kunnen bekijken. Ik nam iemand in dienst om research voor me te doen. En omdat ik de hele dag aan het werk was, kwam ik op het idee om te dicteren. Ik merkte dat ik voortdurend dialogen bedacht en die niet snel genoeg kon opschrijven. Later heb ik gehoord dat Billy Wilder ook zo werkte. Hij liep rond met een rijzweepje terwijl zijn medewerkers zaten te typen. Joseph Conrad deed het ook. En Henry James. Ik heb het uitgezocht, omdat sommige scenarioschrijvers die ik ken vinden dat het vals spelen is. En het is moeilijk te geloven dat je even welbespraakt kunt zijn als je personages, maar dat kun je wel, als je weet waar het over gaat en jij degene bent die ze aanstuurt. Dan kun je het later bijschaven. Dat werkt veel beter dan achter je bureau zitten treuzelen, een stuk beschrijving te schrijven en zoeken naar de perfecte zin.

Don Draper met zijn nieuwe vrouw Megan (Jessica Paré).
Don Draper met zijn nieuwe vrouw Megan (Jessica Paré).

Interviewer
Beschrijf eens hoe je nu aan de serie werkt?

Weiner
Aan het begin van het seizoen dicteer ik veel aanwijzingen over verhalen die ik interessant vind. Dan beginnen we voor elke aflevering met een door de hele groep geschreven verhaal, een outline. Als ik zo’n outline lees, krijg ik maar zelden echt een beeld van het verhaal. Het moet me verteld worden. Dan ga ik met een assistent in een kamer zitten en dicteer ik de scènes, het hele script, pagina voor pagina.

Interviewer
Ik heb je zo hele scènes zien doen, zonder pauze.

Weiner
Ik zie het voor me in mijn hoofd. En ik kijk niet naar de gedicteerde tekst, ik probeer het in mijn hoofd te houden. Daarom word ik er ook heel moe van. En daarom is het zo belangrijk om de juiste assistent te hebben. Er moet chemie zijn, zij moeten een beetje mijn gedachten kunnen lezen, zodat ze weten wanneer ik een eerdere persoon weer iets laat zeggen, of wie er aan het woord is – want soms houd ik op met aangeven wie er iets zegt. Na een tijdje ga ik met verschillende stemmen praten. Ik weet zelf niet eens wat ik doe terwijl ik rondloop en die scènes bedenk. Maar mijn toneelstuk heb ik op dezelfde manier geschreven, en mijn tweede film, You Are Here, ook. Als je zo schrijft, houdt dat in dat alle dialogen uitgesproken kunnen worden. Op een keer hadden John Slattery en ik een meningsverschil over de tweede aflevering, waarin een beetje een tongbreker zat. Hij moest zeggen: ‘Coop is going to want a carbon with your hand-picked team for Nixon on it. And I warn you right now, it includes Pete Campbell.’ [‘Coop wil een kopie van het team dat jij eigenhandig hebt uitgekozen voor Nixon. En ik waarschuw je maar meteen: Pete Campbell staat er ook op.’] Volgens hem was het onmogelijk om dat uit te spreken, maar ik wist dat het wel kon, want ik had het ook uitgesproken. Dus ratelde ik het er zo voor hem uit. Hij moest lachen, en zei die tekst en alle andere teksten die ik voor hem had geschreven. Ik begon meer tongbrekers voor John te schrijven. Mijn favoriet was: ‘He knows what that nut means to Utz and what Utz means to us.’ [‘Hij weet wat die gek betekent voor Utz en wat Utz betekent voor ons.’]

Interviewer
Wat is het grootste verschil tussen schrijven voor de serie van een ander en schrijven voor je eigen serie?

Weiner
Horen hoe Tony Soprano jouw dialoog zegt is één ding. Dat is belachelijk. Dat is een volkomen surrealistische ervaring. Maar een hele omgeving creëren en zelf op de set dat nepkantoor uit een ander tijdperk binnenlopen en daar Peggy zien met haar paardenstaart, en Joan die eruitziet als Joan. Dat was mooier dan ik had durven dromen. Ik ben degene die alles beheerst. Normaal sta ik op gespannen voet met de wereld, en net als de meeste andere mensen heb ik geen controle over wat er zal gebeuren – ik heb alleen maar wensen en dromen. Als je dan in een wereld bent waar jij uitmaakt hoe de dingen zullen uitpakken, wie er gaat winnen, wat ze gaan leren en wie met wie zoent…

Interviewer
En dan maak je ook nog aflevering na aflevering, seizoen na seizoen. Je hebt een keer tegen mij gezegd: ‘Ik heb honderden en honderden scènes geschreven met twee mensen erin. Je moet weten wat voor soort scène het is.’ Wat bedoelde je daarmee?

Weiner
Toen ik net begon, leerde een scenarioschrijver me wat de basisingrediënten van de situation comedy zijn. Bijvoorbeeld, een scène waarin de ene man denkt dat hij over het ene praat en de andere man denkt dat ze het over iets anders hebben. Het klinkt als een groot cliché. Maar weet je, dat is comedy. De vraag is: kun je dat goed? Ik heb zelf een paar van de grootste clichéscènes geschreven voor Mad Men.

Interviewer
Welke bijvoorbeeld?

Weiner
In het eerste seizoen bijvoorbeeld, als Pete die chip & dip-set gaat terugbrengen naar de winkel. Hij probeert het bemoeizieke meisje achter de balie te versieren en zij wijst hem af; dan komt die andere vent binnen en die probeert haar ook te versieren, en dat vindt ze heerlijk. Dat zou overal ter wereld een scène in een comedy kunnen zijn, compleet met het in de rij staan. Voor mij is in de rij staan een van de grappigste dingen die er bestaan.

Of denk aan de eerste aflevering van seizoen 3 van Mad Men, waarin Ken en Pete allebei tot account manager worden gepromoveerd. Ik zette ze samen in de lift, zodat ze allebei grootmoedig de verliezer konden feliciteren. Ik wilde kijken hoelang we de dramatische ironie konden vasthouden. Toen ik bij The Sopranos kwam, besefte ik dat ik er een hekel aan had als het ene personage er alleen maar is om het andere door de scène te helpen: ‘Ik moet je iets vertellen.’ ‘Ja, nou, wat moet je me dan vertellen?’ ‘Het is nogal lastig om het te zeggen, Ron.’ ‘Nou, ik luister.’ Ik weet niet hoe anderen daarover denken, maar ik merk altijd dat als ik echt iets wil zeggen, er altijd een obstakel in de weg zit. Behalve in dit interview.

Interviewer
En hoe zit het met de scènes die je schrijft met vier, vijf of zes mensen erin? Of meer? Al die werkbesprekingen, al die vergaderingen met partners?

Weiner
Die zijn zwaar, en het moeilijkste van mijn werk is omgaan met ‘expositie’ [het vertellen wat er buiten beeld is gebeurd]. Dus als je veel personages bij elkaar op zo’n vergadering zet, heb je dat meteen verholpen. Maar ik merk dat het me beter lukt om ze in mijn hoofd te laten praten als ik elk personage een eigen doel geef in de scène. En zo’n vergadering is meestal wel de plek met het meeste drama. In de loop van het verhaal krijgen personages die eerst een persoonlijk probleem hadden een publiek probleem, ook al liegen ze erover. Wat, neem ik aan, een ingewikkelde definitie is van dramatische ironie. Neem die vergadering in de aflevering ‘Hands and Knees’. Don is bijna gearresteerd door de overheid. Pete moet North American Aviation afwijzen en voor Don liegen, anders moet die naar de gevangenis. Pete weet ook dat Don met dr. Faye naar bed gaat. Lane is door zijn vader geslagen met een wandelstok. Roger heeft hun grootste klant verspeeld en Joan in haar eentje naar de abortuskliniek gestuurd. Joan heeft geen abortus laten plegen. En Cooper is er alleen maar bij – hij weet nergens van. Dus er zijn daar in die kamer zes geheimen. Toen ik die scène schreef, was het het moeilijkst om de personages te dwingen ergens over te praten. Gelukkig hadden we de structuur van een andere zwijgende vergadering nog. Het publiek heeft zo veel informatie en de personages weten niets.

Naast het schrijven ga ik vaak naar vergaderingen, waar ik altijd erg om moet lachen – de vaste agenda, old business, new business [citaat van Groucho Marx in Duck Soup], dat is niet alleen iets van de Marx Brothers. Maar weet je, ik vind eigenlijk elke scène komisch.

De mannen van reclamebureau Sterling Cooper in bespreking.
De mannen van reclamebureau Sterling Cooper in bespreking.
Veel keuzes werden trouwens, zoals zo veel goede keuzes, ingegeven door financiële noodzaak

Interviewer
De eerste keer dat ik op de set kwam, zag ik een stapel post liggen op het bureau van de secretaresse. Elke brief was geadresseerd aan een personage uit de serie, van een cliënt die hij of zij heeft in de serie, compleet met postzegel en poststempel van 1965. Hoe krijg je het zo echt, zo gedetailleerd?

Weiner
We hebben een heleboel mensen die het heerlijk vinden om die tastbare realiteit te herscheppen. Maar bij het schrijven doe ik niet speciaal mijn best om ‘in de tijdgeest’ te schrijven. Ik probeer realistisch te zijn, maar de personages zijn slimmer en praten makkelijker dan gewone mensen. Dat is een van de redenen waarom ik ze zo langzaam laat praten – of eigenlijk, zo veel laat luisteren: omdat ik niet wil dat er steeds dingen worden herhaald of dat de dialoog al te flitsend is, zodat het niet echt klinkt. Ik wil dat er echte dingen gebeuren, dat mensen ‘Wat?’ zeggen als ze iets niet begrijpen, of hoesten, dat soort dingen. De regisseur van de pilot wilde dat het er ‘jaren vijftig’ uitzag. Hij wilde het zelfs in zwart-wit opnemen. Toen zei hij dat er sneller moest worden gepraat.

Maar als je te snel praat, moet je de informatie steeds herhalen. Dat wilde ik niet. Ik wilde zelfs niet dat de personages elkaar bij hun naam aanspraken, want dat voelde onecht aan. En na twee seizoenen van de serie was Roger Sterling voor mensen ‘die man met het witte haar’.

Waar we het wel over eens waren, was dat we een commerciële stijl van filmen zochten. We waren geïnteresseerd in de plafonds, in de lage hoeken. De cameraman, de regisseur, de artdirector en ikzelf hadden allemaal North by Northwest als referentiekader. Ook dat is een verhaal over een reclameman. Ook al is alles in die film erg gestileerd, is het een thriller en speelt Cary Grant erin, hij is gemaakt in 1958, een paar jaar voor de tijd waarin onze pilot speelde, en wij lieten ons beïnvloeden door die stijl van fotograferen.

Veel keuzes werden trouwens, zoals zoveel goede keuzes, ingegeven door financiële noodzaak. In de pilot schreef ik een shot van bovenaf, waarin mannen het Sterling Cooper-gebouw binnengaan, want ik wist dat dat de goedkoopste manier was om de sfeer van die tijd neer te zetten. Recht naar beneden kijkend zie je de zijkant van het gebouw – en die gebouwen waren niet erg verouderd – en je ziet de bovenkant van de hoeden die de mannen droegen – dus hadden ze geen compleet kostuum nodig – en wat auto’s, en dan heb je het juiste tijdsbeeld. Toen we de flashbacks bedachten, het doorkijkje naar de kindertijd van Dick Whitman, herinnerde ik me hoe ze in Death of a Salesman de flashbacks in het gewone decor lieten spelen, en ik dacht: Waarom doen we het niet gewoon in de eetkamer van Don? We situeren het in een soort theatraal niemandsland.

Interviewer
Jij zegt vaak: ‘Dat klopt gewoon niet met die tijd.’ En dan gaat iemand het uitzoeken, en blijkt dat je gelijk hebt. Hoe kan het dat je zo veel gevoel hebt voor een periode die je zelf alleen als klein kind hebt meegemaakt?

Weiner
Ik heb alle zegswijzen geschrapt die me niet natuurlijk voorkwamen. Zelfs als kind hoor je bepaalde uitdrukkingen, en dan hoor je ze ineens niet meer. Ik heb mensen ‘make a hash of it’ [‘er een rommeltje van maken’] horen zeggen. Dat wordt niet meer gezegd. En ik heb intuïtief acteurs gecast die iets formeels over zich hadden. Later bleek dat zij bijna allemaal uit het Midwesten komen. Die hebben ouderwetse manieren.

Maar weet je, al die vragen over het zo getrouw mogelijk nabootsen van de waarheid hebben te maken met camerastandpunten en editing. De oorspronkelijke regisseur, Alan Taylor is een groot fan van Wong Kar-wai, en dat ben ik ook. Wong Kar-wai laat scènes zich voor je ogen ontwikkelen. Tijdens een gesprek zie je in de point-of-view shots [waarin je ziet wat een personage ziet] een stuk van iemands schouder of hoofd. Zijn manier van filmen doet recht aan de ruimte, plaatst de mensen in de ruimte, plaatst het publiek in de ruimte. Ook muziek en enscenering spelen een rol, maar de manier van editen is het belangrijkst. We gebruiken geen dialoog die elkaar overlapt. Meestal, als je een scène tussen twee mensen die met elkaar praten snijdt, schakel je steeds naar de persoon die luistert. Daardoor kun je materiaal van verschillende takes gebruiken. Het is ook bedoeld om de aandacht van het publiek vast te houden. Maar deze acteurs waren zo goed, zij kregen die overgangen voor onze ogen voor elkaar, waarom dan overschakelen? Dus ik bleef bij ze terwijl ze spraken. Dan konden ze helemaal uitpraten en dan was er een pauze aan de ene of aan de andere kant, zodat het andere personage kon reageren. Dat schept voor mij op magische wijze het gevoel dat je erbij bent, al is dit allemaal niet zo beredeneerd. Dat is min of meer hoe ik de wereld ervaar. Het voelt normaal aan voor mij.

Pete Campbell (Vincent Kartheiser) en zijn vrouw Trudy (Alison Brie Schermerhorn).
Pete Campbell (Vincent Kartheiser) en zijn vrouw Trudy (Alison Brie Schermerhorn).
Ik houd me verre van internet

Interviewer
Veranderde de manier waarop je schreef toen je eenmaal zelf had geregisseerd?

Weiner
Ik probeer nu elk script te schrijven alsof ik het zelf moet regisseren. Ik laat geen enkele onduidelijkheid bestaan over houdingen of gebaren. Ik laat geen onduidelijkheden bestaan over de set. Ik probeer te specificeren wie de personages zijn. Het is een blauwdruk. Ik zal altijd visuele aanwijzingen geven. En dan heb ik het niet alleen over de props, maar over alles wat je ziet. Of mensen zitten of staan. Dat soort dingen schrijf ik in het script. Dat hoef je niet te doen en ik deed het vroeger ook niet. Betty gaat in de keuken zitten. Dat is een van mijn dingen. Je moeder heeft een plek waar ze zit, als ze zit. Dankzij het regisseren schrijf ik niet meer van die onmogelijke onzin als dat iemand ‘neerploft in een stoel’ of ‘bloedrood wordt’ of ‘zijn ogen ten hemel slaat’. ‘Zo heeft hij zich nooit eerder gevoeld.’ ‘Hij doet haar denken aan zijn vader.’ Je kunt niet schrijven hoe iemand zich voelt, je moet het in de scène laten zien.

Het wonder dat je opschrijft dat Jon Hamm op de trap zit, aan het eind van het eerste seizoen, en dat je dan, terwijl de camera wegdraait, ziet hoe zijn gezicht fysiek verandert, op een manier die… Dat was geweldig. Zo veel emotie. Ik ben zelf veel te geremd om dat ooit te kunnen. Ik snap niet hoe acteurs dat doen.

Interviewer
In een scène zoek jij altijd naar een verrassende manier om een moment binnen te komen, of een manier waarop dat moment onverwacht kan veranderen.

Weiner
Ken je die scène in Rebecca, waarin Joan Fontaine rondkijkt in die kamer waar overal het monogram van Rebecca op staat, en George Sanders in het raam verschijnt? Het is een kamer op de begane grond en hij zit in het raam. Hij zwaait gewoon zijn been over de vensterbank en loopt de kamer binnen. En je denkt, die vent had ook door de voordeur binnen kunnen komen. Maar ik weet zo veel over hem, juist omdat hij door het raam kwam. We zijn allemaal dol op dat soort momenten.

Hoe vaak wordt er niet aan het begin van een verhaal gezegd dat het personage zich verveelt, en dan wordt er verteld hoe saai alles voor hem is – hij doet dit, en hij gaat naar het huis van zijn moeder, en zij praat maar door, en hij staart naar buiten; dan ga je naar zijn werk, en daar is elke dag hetzelfde. Maar eigenlijk heb je maar één shot nodig om de kijkers te laten zien dat het personage zich verveelt. Dat hebben ze gedaan in The Sopranos. Tony hoefde een tijdje niets te doen, en ze lieten gewoon een shot van hem zien op de roltrap in een winkelcentrum.

Het verhaal is niet: wij hebben deze geweldige brug gebouwd, laten we nou kijken hoe mensen de brug oversteken. Het verhaal is: de brug is buiten werking, de brug is kapot. Ik ga proberen er een te bouwen. En dan wordt hij opgeblazen vlak voordat ik ermee klaar ben.

Interviewer
Lees je de recensies over Mad Men wel eens?

Weiner
Ik houd me verre van internet.

Interviewer
Nu bedoel je.

Weiner
Ja, ik kon er niet tegen. Het is alsof je terechtstaat voor een misdaad die je niet hebt begaan en naar de getuigenissen moet luisteren met een prop in je mond. Maar ik heb wel geleerd dat wat iets voor mij betekent, voor anderen iets anders kan betekenen. Dat is prima. Het is eigenlijk prachtig.

Interviewer
Je hebt vorig jaar een film geregisseerd. Je schrijft toneelstukken en gedichten. Wat vind je ervan dat je wordt gezien als tv-schrijver?

Weiner
Ik snap niet eens wat dat is. Over tien jaar lacht iedereen daarom, want dan zie je alles op hetzelfde scherm. De filmindustrie klampt zich vast aan de rol die ze denkt te hebben als de belangrijkste cultuurvorm, maar weet je, ik las net een interview van eind jaren vijftig met Stanley Kubrick, waarin hij zegt dat als films nog iets in de melk te brokkelen willen hebben, ze meer zoals televisie moeten worden, of beter. Hij had het over de tv-kunstenaars uit die tijd, onder wie Woody Allen, Larry Gelbart, Neil Simon, Rod Serling, Paddy Chayefsky, Reginald Rose – en de regisseurs die daarbij hoorden – John Frankenheimer, Sidney Lumet, Derbert Mann. In de tien jaar daarna zijn die allemaal overgestapt naar de film. De film nam het over. Maar echt, de jaren vijftig waren de gouden eeuw van de televisie.

Interviewer
Hoe kwam dat?

Weiner
Door sociaal bewustzijn en respect voor het publiek. Het was de tijd van de zwarte lijst [van Hollywood], dus er was veel rebellie. Er was poëzie, er waren geweldige toespraken, ongelooflijke welsprekendheid in die vroege voor tv gemaakte drama’s, maar ze gaan over het echte leven. Er spelen acteurs in die niet knap zijn. Er komen herkenbare milieus in voor, zoals automatieken. Vóór de jaren vijftig zou zoiets als 12 Angry Men geen goed onderwerp hebben geleken voor een Hollywoodfilm. Het moest eerst een tv-drama van negentig minuten worden. Maar zo gaat het. Amerikanen zijn rebels en ze gebruiken hun amusement om dat te uiten. Dus gelukkig heeft rebels amusement uiteindelijk succes.

Interviewer
Ben je wel eens bang dat je je gevoel voor dit vak kwijtraakt?

Weiner
In de showbusiness wordt een carrière altijd gezien in termen van succes of mislukking. Dat interesseert me niet. Dat is afhankelijk van de buitenwereld. Ben je in de mode of ben je niet in de mode? Mijn kinderen hebben geen Faulkner op hun boekenlijst staan. Thomas Wolfe – helemaal weg. Je weet nooit wat zal verdwijnen en wat zal blijven. Maar creatief gezien ben je ofwel nat ofwel droog. Dat is wat een scenarioschrijver zichzelf afvraagt. Droog ik op? Het herhalen, dat is het lastigst. Dat weet jij ook, jij hebt daar elke dag mee te maken. Jij ziet hoe ik worstel om niet op heterdaad betrapt te worden als ik iets doe wat ik al heb gedaan. Weet je nog wat ik je vertelde over Allan Burns, bij mijn diploma-uitreiking op de middelbare school? Nou, na mijn eerste jaar op de universiteit ging ik een keer met hem lunchen. Ik vroeg hem: ‘Hoe schrijf jij?’ Hij zei: ‘Mijn regel is: stoppen als ik goed op stoom ben. Zit ik ergens midden in, is het goed en weet ik waar het heen moet, dan stop ik. Want als ik dan morgen terugkom, kan ik op dat punt verder gaan.’ Daar zat natuurlijk zijn angst achter om morgen wakker te worden en dan niet meer te kunnen schrijven. Daar ben ik ook doodsbang voor.

Interviewer
Ben je verder nog bijgelovig waar het je werk betreft?

Weiner
Ik heb een pen die ik gebruik om aantallen te controleren in het script. Die pen gebruik ik al sinds Becker. Ik leen soms ook het bijgeloof van anderen. Maar ik ben vooral bijgelovig al het om overmoed gaat. Ik ben doodsbang dat ik dingen kwijtraak als ik me eindelijk ontspan. Toen ik de pilot van Mad Men schreef, zei ik: ‘Ik ben al succesvol, waarom ben ik niet gelukkig?’ Nu is dat veranderd in: je wist niet eens wat succes was, stel nou dat je dromen zijn uitgekomen?


Auteur: Semi Chellas
Vertaler: Annemie de Vries

The Paris Review
Verenigde Staten, driemaandelijks, oplage onbekend

Gevestigd in New York maar opgericht in Parijs, 1953, met het doel de focus te verleggen van literatuurkritiek naar literatuur zelf. Grote schrijvers als Philip Roth, V.S. Naipaul, Mona Simpson, Rick Moody, Samuel Beckett, Jack Kerouac, Italo Calvino, Nadine Gordimer publiceerden voor het eerst dan wel aan het begin van hun carrière voor dit stijlvol vormgegeven blad, waarvan onder meer de reeksen interviews met schrijvers over ‘de kunst van het schrijven’ beroemd zijn.

Dit artikel van verscheen eerder in The Paris Review.
Recent verschenen
Een remedie tegen navelstaren?
Schrijf je in voor onze nieuwsbrief.
Onze nieuwsbrief wordt wekelijks verzonden.
inschrijven

Schrijf je in voor onze nieuwsbrief!

En ontvang wekelijks het beste uit de internationale pers in uw mailbox.