• The New York Review of Books
  • Cultuur
  • De deurkruk van Ludwig Wittgenstein

De deurkruk van Ludwig Wittgenstein

The New York Review of Books | New York | Christopher Benfey | 26 juni 2016

Ludwig Wittgenstein legde naast zijn filosofische werk een ‘haast bezeten precisie’ aan de dag voor details. Met name die van de deurkruk, en dan vooral zijn buisvormige deurkruk waar hij slotenmakers mee tot wanhoop dreef.

Wat was toch ook alweer het bijzondere aan handgrepen – van deuren, bijlen, vazen en kruiken – dat grote denkers in het Wenen en Berlijn van begin twintigste eeuw zo sterk bezighield, in navolging van eerdere bespiegelingen over handgrepen in Amerika en het oude Griekenland?

Zoals iedereen weet hield Ludwig Wittgenstein de filosofie voor gezien na het verschijnen van zijn Tractatus Logico-Philosophicus in 1921. In plaats daarvan ging hij tuinieren, in een kloostergemeenschap aan de rand van Wenen, waar hij een paar maanden in een schuurtje woonde. Het was deels om hem weer meer naar ‘de wereld’ toe te trekken dat zijn zus Margarete (Gretl) hem vroeg om samen met de architect Paul Engelmann haar nieuwe huis te ontwerpen, een strak modernistisch bouwwerk dat nu, na vele veranderingen, onderdak biedt aan de Bulgaarse ambassade.

Bezeten precisie

Wittgensteins bijdrage aan het project was relatief beperkt, volgens zijn biograaf Ray Monk (alhoewel Engelmann zelf, uit professionele bescheidenheid of wellicht vanuit enige ambivalentie over het eindproduct, beweert dat er wel degelijk sprake was van een verstrekkende samenwerking): zijn rol bij het ontwerpen van het huis beperkte zich voornamelijk tot de ramen, de deuren, het sluitwerk en de radiatoren.

Dat is minder bescheiden dan je op het eerste gezicht zou denken, want dit zijn precies de details die een verder onopvallend, om niet te zeggen lelijk huis zijn kenmerkende schoonheid verlenen. De totale afwezigheid van versierselen aan de buitenkant verleent het een strenge uitstraling, die enkel wordt verzacht door de elegante verhoudingen en de nauwgezette uitvoering van de door Wittgenstein ontworpen details.

Bij die details, en met name bij de deurkrukken, legde Wittgenstein een ‘haast bezeten precisie aan de dag’, om de woorden van Monk te gebruiken, en hij dreef slotenmakers en technici geregeld tot wanhoop door het haast onmogelijke te verlangen. De onbeschilderde, buisvormige deurkruk die Wittgenstein had ontworpen voor het huis van Gretl blijft het prototype voor alle dergelijke deurkrukken, en is ook in de eenentwintigste eeuw nog onverminderd populair. (Thomas Bernard had zonder enige twijfel zijn idool, Wittgenstein, in gedachten, toen hij tegen een vriend zei dat je alleen een exacte vervanging kon vinden voor een kapotte deurkruk door een identieke deurkruk te zoeken.)

De buisvormige deurkruk die Wittgenstein ontwierp voor het huis van zijn zus Gretl is ook in de eenentwintigste eeuw nog onverminderd populair.
De buisvormige deurkruk die Wittgenstein ontwierp voor het huis van zijn zus Gretl is ook in de eenentwintigste eeuw nog onverminderd populair.

Monk betoogt meer dan eens dat dit architectuurproject Wittgenstein heeft doen terugkeren naar de filosofie. De Weense kringen zijn van cruciaal belang in de visie van Monk, die Klimts portret van Gretl weergeeft en opmerkt dat zij haar broer in contact heeft gebracht met een invloedrijke professor in de filosofie aan de universiteit van Wenen. ‘Door voor Gretl te werken’, schrijft hij, ‘keerde Wittgenstein terug in de sociale kringen van Wenen en keerde hij uiteindelijk ook terug naar de filosofie.’

Maar ik betwijfel of zijn terugkeer naar de filosofie werd ingegeven door zijn sociale omgeving – altijd een verdeeld genoegen voor de in zichzelf gekeerde Wittgenstein. Zelf mag ik graag denken dat de deurkruk een beslissende factor was. Want toen Wittgenstein terugkeerde naar de filosofie werd hij vooral gedreven door het idee dat het wezen van de taal verkeerd was begrepen door filosofen, ‘onder wie’, zo schreef hij heel innemend, ‘de schrijver van de Tractatus.’ Hij was tot de overtuiging gekomen dat woorden niet op de eerste plaats een beeld gaven van het leven (het woord ‘slang’ dat een echte slang representeerde, of zo klonk); het was beter om ze te beschouwen als een deel van de activiteit van het leven. In die zin hadden ze meer weg van gereedschappen. (We doen dingen met woorden, zoals de vermaarde uitspraak van J.L. Austin luidt, dingen zoals in een opsomming van Wittgenstein: ‘danken, vloeken, begroeten, bidden’.)

‘Denk aan de gereedschappen in een gereedschapskist’, schreef Wittgenstein in zijn baanbrekende Filosofische onderzoekingen (1953). ‘Je hebt een hamer, een tang, een zaag, een schroevendraaier, een meetlat, een lijmpot, lijm, spijkers en schroeven. De functies van woorden zijn net zo divers als de functies van deze voorwerpen.’ Woorden ógen misschien identiek, met name wanneer ze gedrukt zijn. ‘Vooral wanneer we filosofie bedrijven!’

De analogie die Wittgenstein hanteerde ging niet toevallig over handvatten.

De tweeledige aard van de vaas komt het best tot uiting in het handvat

‘Het is leuk om in de cabine van een locomotief te kijken. Je ziet allemaal handvatten, die tot op zekere hoogte identiek zijn. (Niet onlogisch, aangezien ze allemaal vastgepakt moeten worden.) Maar de ene greep is de hendel van een krukas die voortdurend in beweging kan zijn (hij bedient de stand van een klep); een andere handgreep is die van een schakelaar, die feitelijk slechts twee werkzame standen kent, hij staat ofwel aan ofwel uit; een derde is de handgreep van een soort handrem, hoe harder je eraan trekt, hoe harder er wordt geremd; een vierde is het handvat van een pomp, die alleen een effect teweegbrengt zolang hij heen en weer wordt bewogen.’

Wittgenstein benadrukt hier het aspect van utiliteit. De pomp werkt niet omdat de vandalen de handgrepen hebben weggehaald.

De utiliteit van handgrepen had ook de aandacht van de baanbrekende Duitse socioloog Georg Simmel, maar hij was de mening toegedaan dat utiliteit slechts de helft van het verhaal is. In zijn briljante essay uit 1911, ‘Het handvat’, betoogt Simmel dat het handvat van een vaas een brug vormt tussen twee werelden, de utilitaire en de non-utilitaire wereld. Een vat, aldus Simmel, is ‘in tegenstelling tot een schilderij of een beeld’ niet bedoeld om geïsoleerd en onaanraakbaar te kijk, maar om een doel te dienen – al is het slechts symbolisch. Want het wordt in de hand genomen en meegetrokken in de beweging van het dagelijks leven.

Het vat bevindt zich op een en hetzelfde moment in twee werelden: terwijl de realiteit van geen enkel belang is voor het ‘zuivere’ kunstwerk en er als het ware in verdwijnt, maakt de realiteit wel aanspraak op de vaas als een voorwerp dat wordt vastgepakt, gevuld en geleegd, aangereikt, en op allerlei plekken neergezet. De tweeledige aard van de vaas komt het best tot uiting in het handvat.

Twee handvatten

Ook voor Ralph Waldo Emerson hadden handvatten een tweeledige aard. ‘Alle dingen hebben twee handvatten’, schreef hij in een stuk voor The American Scholar. ‘Kijk uit dat je niet het verkeerde pakt’; Stanley Cavell merkt op dat zijn aforistische aanmaning ‘zelf ook twee handvatten’ heeft. Los van de bekende opmerking dat alles twee kanten heeft, spoort Emerson de studenten aan om in hun gedachtegang niet te ver af te drijven van wat hij in een ander essay ‘de stad en de boerderijen’ heeft genoemd. In Cavells samenvatting van Emerson (die Wittgenstein las tijdens zijn diensttijd in de Eerste Wereldoorlog) vereisen effectief denken en schrijven, van de kant van de wetenschapper, een zekere ‘dubbelheid, van werelden, van woorden’, een schrijlingse houding tussen de wereld van de praktijk en die van de filosofie, net als Simmel met zijn handvat betoogt dus.

Wetenschappers zijn er lange tijd van uitgegaan dat Emmerson – die de vraag naar zijn bron ontwijkt door te spreken van ‘het oude orakel’ – zijn aforisme van de twee handvatten ontleende aan het Enchiridion (handboek, of handleiding), dat wordt toegeschreven aan de Griekse Stoïcijns filosoof Epictetus. Maar ik denk dat hij het aforisme (evenals Dylans hendelvandaal) heeft overgenomen uit een meer recente bron, en wel het essay van Thomas de Quincey, ‘On Murder Considered as One of the Fine Arts’ (Moord beschouwd als een van de schone kunsten): ‘Alles in deze wereld heeft twee handvatten. Moord, bijvoorbeeld, kan worden aangevat bij een moreel handvat (zoals gewoonlijk het geval is op de kansel en in de gevangenis), en dat is, moet ik erkennen, de zwakke kant; of het kan worden gezien in een esthetisch licht, zoals de Duitsers het noemen – dat wil zeggen, in termen van goede smaak.’

Vervolgens vertelt De Quincey het verhaal van een brand in een Londense pianofabriek, waar zijn vriend Coleridge getuige van was. Coleridge moest er zijn maaltijd voor onderbreken en beklaagde zich erover dat de brand in esthetische zin nogal teleurstelde.

Heeft Robert Frost zich ook laten inspireren door het moordessay van De Quincey in dit interview uit 1916, waarin hij (schijnbaar) vrij associeert?

‘Liefde, de maan en moord delen een zekere poëzie. Maar op andere plekken. Het zit in de steel van de bijl van een Canadese houthakker… U weet dat de Canadezen bij het bewerken van hun bijl de nerven van het hout volgen, en dat hun bijlen sterk en krachtig zijn. Kunst zou de lijnen in de natuur moeten volgen, zoals de nerven in de steel van een bijl.’

Het huis van Gretl Wittgenstein in Wenen dat nu onderdak biedt aan de Bulgaarse ambassade. – © Dagmar Landova / Getty
Het huis van Gretl Wittgenstein in Wenen dat nu onderdak biedt aan de Bulgaarse ambassade. – © Dagmar Landova / Getty

Natuurlijk kan Frost ook naar andere dingen verwijzen – zowel hier als in zijn thematisch verwante gedicht ‘The Axe-Helve’, waarin een Frans-Canadese houtbewerker, Baptiste, commentaar levert op een machinaal vervaardigde bijl, en met zijn duimnagel laat zien hoe ‘de nerf over het handvat loopt als een lange slang, als de twee strepen door het dollarteken’. Hier representeert het handvat de manier waarop Frosts gedichten het slingerende en wellicht weinig machinale ritme volgen van de spreektaal, de nerf van wat hij ‘zingeluiden’ noemde. (‘Ik kende alle deukjes en krassen uit mijn hoofd,’ zegt Elizabeth Bishops Crusoe over zijn lievelingsmes, ‘het blauwige lemmet, de afgebroken punt, de nerven in het hout van het heft’.)

Een dergelijke opvatting, dat de nerf bepalend dient te zijn voor de vorm van het handvat – een opvatting die de woorden van Michelangelo in herinnering roept, dat het standbeeld gevangen zit in een blok marmer – lijkt tegengesteld aan Gary Snyders lofzang op voornoemde patronen in zijn gedicht ‘Axe Handles’, waarin zijn zoon een bijl waarvan de steel mist wil voorzien van een nieuwe steel, en Snyder voorstelt om een kapotte steel te hergebruiken.

‘There I begin to shape the old handle
With the hatchet, and the phrase
First learned from Ezra Pound
Rings in my ears!
“When making an axe handle
the pattern is not far off.”’

Snyder herleidt het citaat naar een Chinese bron uit de vierde eeuw, voor hem vertaald door zijn eigen leraar Chen. ‘En het is mij duidelijk’, concludeert hij in een epifanie: ‘“Pound was an axe,/ Chen was an axe, I am an axe/ And my son a handle, soon/ To be shaping again, model/ And tool, craft of culture,/ How we go on.”’ Snyders patronen ontberen de machinale precisie waarover Baptiste zich zo laatdunkend uitliet. In plaats daarvan doen ze denken aan het patroon dat een schrijver van sonnetten in gedachten heeft wanneer hij zijn pen op papier zet.

Snyder roept het beeld op van een literaire traditie als het ‘doorgeven’ van vader op zoon, en van leraar op leerling. In een dergelijke overdracht neemt de bijl de plaats in van de pen (in een andere context vergelijkt Snyder een laptop met een kleine kettingzaag). In zijn verleidelijke lofzang op de ‘kunst van de cultuur’ haalt Snyder Elias Canetti’s ontroerende bewering aan: ‘Het zijn de kalme, aanhoudende activiteiten van de hand die de enige wereld hebben geschapen waarin wij willen leven.’

Voor Wittgenstein leken deze handvatten tijdelijk tot leven te komen; ze waren bezield

Is de kwestie nog niet afgedaan? Moeten we, bijvoorbeeld, belang hechten aan Wittgensteins terloopse grap over handvatten die allemaal op elkaar lijken, als broers en zussen? ‘We zien handvatten die allemaal op elkaar lijken. (Logisch, want ze moeten allemaal aangevat worden.)’ Voor Wittgenstein leken deze handvatten tijdelijk tot leven te komen; ze waren bezield. Voor pottenbakkers zijn handvatten meestal het meest levendige deel van de kruik; logisch, want ze moeten allemaal aangevat worden.

In een verwante beschouwing van Simmel over het handvat – denk aan de sierlijke kikkers op Chinees porselein, denk aan de kronkelende handvatten van de braadpannen van de pottenbakker Karen Karnes – stelt hij zich voor dat het handvat van een bepaald voorwerp is neergedaald vanuit een meer praktische wereld. ‘Dit contrast tussen vaas en handvat wordt nog scherper aangezet wanneer het handvat de vorm heeft van een slang, een hagedis of een draak, wat geregeld voorkomt,’ merkt Simmel op. ‘Deze vormen suggereren dat het handvat een bepaalde waarde wordt toegekend: het is net alsof het dier van buitenaf op de vaas is gekropen, teneinde op te gaan in de vorm als geheel, haast als een soort nabeschouwing.’

Nawoord

De bovenstaande tekst is geïnspireerd op een verzoek om een praatje te houden over ‘utilitaire klei’ voor een bijeenkomst van professionele pottenbakkers in september van dit jaar, in Gatlinburg, Tennessee. Hoewel ik huiverig ben betrokken te raken in de zoveelste impasse tussen voorstanders van kunst versus voorstanders van een ambacht (een patstelling als geen ander), ben ik geneigd een brug te slaan tussen beide kanten van deze eeuwige tweestrijd, bereid de hand te reiken – of het handvat, om preciezer te zijn.

Hoewel ik zelf nooit in Gatlinburg ben geweest is de moeder van mijn eerste verloofde, een quaker gewetensbezwaarde, tijdens de Tweede Wereldoorlog tewerkgesteld in een kamp net buiten de stad, waar hij spoorrails moest repareren in het Smoky Mountain National Park, en een bijdrage leverde aan een gestencild krantje, The Double-Axe. Hij is na de oorlog omgekomen bij een kano-ongeluk, en uiteindelijk heb ik sommige van zijn eigendommen in handen gekregen, waaronder zijn tennisracket, waar ik lang geleden over heb geschreven in een gedicht dat als titel draagt ‘To the Man Who Almost Married My Mother’: ‘My hand has worn smooth/ the handle of your tennis racket.’ – voor Stanley Cavell.

Auteur: Christopher Benfey
Vertaler: Nicolette Hoekmeijer

Beeld bovenaan: Margaret Stonborough-Wittgenstein (‘Gretl’) – Gustav Klimt, 1905.

The New York Review of Books
Verenigde Staten | maandblad | oplage 119.000

Het lijfblad van de New Yorkse intelligentsia bestaat sinds 1963 en dankt zijn reputatie aan doorwrochte en lange bijdragen van hoge kwaliteit van diverse grote schrijvers, journalisten en historici als J.M. Coetzee, Orhan Pamuk, en eerder Tony Judt, Hannah Arendt en Saul Bellow.

Dit artikel van Christopher Benfey verscheen eerder in The New York Review of Books.
Recent verschenen
Een remedie tegen navelstaren?
Schrijf je in voor onze nieuwsbrief.
Onze nieuwsbrief wordt wekelijks verzonden.
inschrijven

360 is jarig en trakteert!

Schrijf je in voor de nieuwsbrief en krijg 3 maanden gratis toegang tot 360 online.