• Financial Times
  • Cultuur
  • Meester in zijn universum

Meester in zijn universum

Financial Times | Londen | Hedley Twidle | 19 september 2016

De manier waarop de Zuid-Afrikaanse kunstenaar William Kentridge een artistieke taal ontwikkelde die persoonlijk en speels is, maar óók doordrenkt van politiek, blijft verrassen, in zijn hele oeuvre.

De katten maken me duidelijk dat ik goed zit. Twee beeldjes van spichtige wezens die elkaar aankijken, ieder op een kant van het hek in Houghton, een van Johannesburgs welvarende buitenwijken die schuilgaan achter palissanders. Ik herken de katten van tekeningen, etsen en films – waarin katten tevoorschijn komen uit een radio (Ubu Tells the Truth), zich opkrullen tot een bom (Stereoscope) of veranderen in een espressopot (Lexicon). Dit keer zijn ze van metaal en zwaaien uiteen, bieden mij zicht op een steile oprit met bovenaan een gebouw van glas en steen, rustend op pilaren, te midden van weelderig groen: de studio. Een tuinman leidt me langs een paar palmvarens naar de ingang aan de rechterkant, waar een assistent me mee naar binnen neemt en naar William Kentridge brengt. Kentridge draagt een blauw in plaats van een wit overhemd, maar verder stemt alles tot in detail overeen met zijn zelfverkozen uniform: zwarte broek, zwarte schoenen, het koordje van een pince-nez door een knoopsgat, het knijpbrilletje zelf in een borstzakje als het niet op zijn neus staat.

Veroverd

Wanneer William Kentridge tegenwoordig naar een van de grote wereldsteden gaat, blijft zijn komst bepaald niet onopgemerkt. In 2010 veroverde hij Manhattan, met een retrospectief in het MoMA en een uitvoering van Sjostakovitsj’ De neus in de Metropolitan Opera. Sindsdien: Berlijn, Beijing, Rio, Oaxaca, Mumbai, Milaan, Moskou (om maar een greep te doen). Eerder dit jaar hing er een 550 meter lange fries [een smalle lange lap die boven het toneel hangt], zodat het publiek de buizen en lampen boven het toneel niet ziet hangen, van reusachtige figuren aan een van de oevers van de Tiber in Rome – zijn grootste openbare kunstwerk tot dan toe. En dan nu Londen: later deze maand opent een grote tentoonstelling, getiteld Thick Time, in de Whitechapel Gallery. In November gaat zijn productie van Alban Bergs Lulu in première in de English National Opera.

Landgenoten, mede-inwoners van Johannesburg – we hebben allemaal met veel plezier, en misschien zelfs met enige verbazing, gezien hoe WK tot grote hoogten is gestegen binnen de kunstwereld. De verbazing wordt deels veroorzaakt door het feit dat hij vrijwel letterlijk de hele wereld heeft weten te veroveren door zo ongekend dicht bij zichzelf en zijn land te blijven. Dürer, Hogarth en Daumier; het hele intellectuele kader van de Verlichting; de kunst van de Russische Revolutie en andere mislukte utopieën van de twintigste eeuw; diepgravende reflecties op het wezen van ruimte en tijd – dat alles gefilterd door de unieke lens van zíjn Johannesburg. Of, om preciezer te zijn, de radius van drie kilometer waarbinnen zich Kentridges huis bevinden, de scholen die hij heeft bezocht, de universiteit van Witwatersrand waar hij is afgestudeerd in politicologie en Afrika-studies, de Market Gallery waar hij eind jaren zeventig voor het eerst exposeerde, de Junction Avenue Theatre Company, waarvoor hij schreef, speelde en regisseerde.

De video-installatie The Refusal of Time in The Metropolitan Museum of Art in New York. – © Nardus Engelbrecht / Getty
De video-installatie The Refusal of Time in The Metropolitan Museum of Art in New York. – © Nardus Engelbrecht / Getty

Kentridge maakte deel uit van een multiraciale groep kunstenaars die een manier probeerden te vinden om zich door de zwartste dagen van het nationalistische regime heen te slaan, heeft meermaals gezegd hoe moeilijk het was je te verhouden tot ‘de onwrikbare rots van apartheid’ zonder je erdoor te laten beperken en zonder je erop blind te staren. Je niet laten vermorzelen door die rots – dat was de grote uitdaging voor kunstenaars in die tijd, schreef hij in 1990, aangezien ‘de rots alles verzwelgt en geen ruimte laat waarin iets moois zou kunnen ontstaan. Je kunt niet rechtstreeks de confrontatie aangaan met de rots; de rots wint altijd.’

De manier waarop Kentridge hieraan wist te ontsnappen zonder te vervallen in escapisme – door het ontwikkelen van een artistieke taal die persoonlijk en speels is, maar óók doordrenkt van politiek – blijft verrassen, in zijn hele oeuvre. De reikwijdte en de ambitie van zijn werk heeft gelijke tred gehouden met zijn groeiende faam, waardoor een kakofonisch, grootschalig werk als The Refusal of Time, een van de werken op de Whitechapeltentoonstelling, ook iets zegt over mondiale vraagstukken als moderniteit en schaalvergroting. Het werk begint met het tikken van een metronoom en zwelt aan tot een wervelende carrousel van muziek, tekstfragmenten, tekeningen en gefilmde acteurs, en dat alles scharnierend rond het moment in de geschiedenis waarop er een uniforme tijd werd ingevoerd, het moment waarop de wereld, om de woorden van de kunstenaar te gebruiken, veranderde in een ‘reusachtige, gedeukte vogelkooi van tijdzones, van lijnen van afspraken en controle’.

Een opvoering van de opera Lulu. – © Ken Howard / Metropolitan Opera
Een opvoering van de opera Lulu. – © Ken Howard / Metropolitan Opera

Londen is, zoals Kentridge ons in een van zijn vroege prenten helpt herinneren, een buitenwijk van Johannesburg. En er blijkt een onverschrokkenheid en een opmerkelijke vrijheid uit de manier waarop hij Europa tot een provincie maakt, de manier waarop hij vrijelijk put uit de belangrijke artistieke tradities en die verbindt met de puinhopen van het imperialisme en het raciale kapitalisme in Afrika. De processies die je overal in dit werk en in veel van zijn andere werken tegenkomt, voeren van Plato’s grot via Goya’s verschrikkingen van de oorlog langs slavernij en mijnwerkersstakingen en revoluties naar de steeds langere en aanzwellende rijen vluchtelingen en migranten die in de eenentwintigste eeuw over het beeldscherm trekken. ‘Waar het mij om gaat,’ zegt hij, ‘is zowel het existentiële isolement van degene die daar loopt als het sociale isolement – rijen mensen die van het ene land naar het andere lopen, van het ene leven naar een onbekende toekomst.’

William Kentridge is een keurige, voorkomende man die ook iets komisch heeft. Hij heeft een enigszins kinderlijk aandoende, haast clowneske energie die zich soms lijkt te roeren in zijn ontspannen lichaam. Hij stamt uit een geslacht van bekende advocaten en naar eigen zeggen gaan spreken in het openbaar en improviseren hem dan ook vrij makkelijk af – juist het maken van kunst was iets wat hem voorkwam als ‘onnatuurlijk en moeilijk’. De vader van de kunstenaar, sir Sidney Kentridge, heeft in zijn leven niet minder dan drie Nobelprijswinnaars bijgestaan – Albert Luthuli, Nelson Mandela en Desmond Tutu – evenals de familie van de Black Consciousness-leider Steve Biko, tijdens het onderzoek naar diens dood, in 1978. De zoon herinnert zich dat hij in zijn vaders werkkamer een smal, geel doosje openmaakte, in de veronderstelling dat er chocolaatjes in zouden zitten. Hij zag een reeks schokkende zwart-witfoto’s van doorzeefde lichamen, die met gespreide armen en benen in het veld lagen. Het waren de slachtoffers van het bloedbad van Sharpeville in 1960 – beelden die zijn vader gebruikte als bewijsmateriaal tegen de staat.

In de Nortonlezing die Kentridge in 2012 gaf aan Harvard, met als titel ‘Six Drawing Lessons’ (ze zijn allemaal op internet te vinden), vertelt hij over het filmen van zijn acht jaar oude zoontje, dat hij vraagt papier te verscheuren, potloden in het rond te slingeren en verf door de hele studio te gooien. Vervolgens worden de beelden achterstevoren afgespeeld. ‘Er is sprake van een utopische perfectie. Het papier herstelt zich naadloos, keer op keer. Hij weet het allemaal weer bij elkaar te krijgen. Hij vangt twaalf potloden, die allemaal op hetzelfde moment uit een andere hoek van de kamer komen… Je ziet hem glunderen dat hij dat allemaal kan.’


Er vallen vele lessen te trekken uit deze bewuste omkering, deze geconstrueerde speelsheid. Een daarvan is het belang om je over te leveren aan een activiteit, zo nauwgezet mogelijk de willekeurige restricties te volgen en maar te zien waar het allemaal naartoe leidt. De drang om dingen te maken, zegt Kentridge, is een fysieke sensatie die hij bijna kan proeven, die hij voelt in zijn borstspieren, vlak voordat hij begint. Er welt iets op uit zijn lichaam, en dat moet een vorm krijgen in de fysieke wereld. Deze overvloed, dit antiminimalisme, laat in alles zijn sporen na, van de vroege schetsen en houtskooltekeningen tot de schaduwprocessies en installaties met de vele schermen waaruit zijn meer recente werken bestaan: ‘rommelige, beschonken, overlappende series verhalen en films, dansen en tekeningen’.

Onder dit alles ligt een verlangen om niet alleen films, maar ook de geschiedenis achterstevoren af te spelen, teneinde de socialistische utopieën van begin twintigste eeuw weer nieuw leven in te blazen voordat ze zijn stukgelopen. De artistieke taal van de Socialistische Internationale, van het interbellummodernisme en het constructivisme, levert een groot deel van de bouwstenen van zijn artistieke universum. De studio zelf staat vol statieven en ezels en ladders en andere apparaten met poten, die doen denken aan Dziga Vertovs film uit 1929, Man with a Movie.

In zijn begintijd als kunstenaar in Johannesburg, herinnert Kentridge zich, kampte hij met het probleem dat hij twee volkomen verschillende visuele werelden voor zich probeerde te zien. Aan de ene kant was daar de traditie van de Europese landschapsschilderingen, waarin hij was geschoold, met de weelderige natuur, de V-vormige inkepingen en de glooiende vlakten. Aan de andere kant waren er de kreupelhoutkleurige randen van de stad waar hij woonde: een plek vol pensionnetjes voor seizoenarbeiders, vol politiek verzet, vol willekeurig geweld en lijken in het gras. Een plek waar het sublieme zich enkel in de zomer toonde – in de vorm van immense buienwolken, die naderend noodweer aankondigden – en de enige heuvels in de buurt waren de residubergen van de goudmijnen, met hun gele gloed van het cyanide waarmee het edelmetaal uit het erts wordt gewonnen.

Er zijn maar weinig projecten die ik heb uitgevoerd waarin het oorspronkelijke idee overeind is gebleven

Zoveel aspecten van het moderne Zuid-Afrika vinden hun oorsprong in de mijnen, en dit merkwaardige, deels door de industrie opnieuw vormgegeven landschap levert tevens een ontstaansmythe van Kentridges carrière. In de jaren zeventig deed hij pogingen dit landschap te tekenen, en na een mislukte carrière in het toneel pakte hij die pogingen in de jaren tachtig weer op. Hij vond het lastig om te beslissen wanneer de tekeningen klaar waren. Dat was de reden dat hij ze ging fotograferen in diverse stadia van voltooiing, in de hoop precies dat moment vast te leggen waarop de strepen op het papier niet langer schematisch of onvolledig waren, maar het geheel ook nog niet te vol was, of te druk. Dit experiment leidde onbedoeld tot de animatiefilmpjes, of, zoals hij het noemt, tekeningen voor projecties, een manier van filmen uit het ‘Stenen Tijdperk’, waarin via minieme aanpassingen en uitvlakkingen uiteindelijk de houtskooltekeningen ontstaan, die heel nauwgezet, frame voor frame, worden vastgelegd.

Vanaf eind jaren tachtig, in de jaren waarin Zuid-Afrika een politieke omwenteling doormaakt, blijken de bewust anachronistische technieken perfect aan te sluiten bij de tijdgeest, het sociale trauma en de historische herinneringen – door een moment op te roepen waarin zo’n groot deel van het verleden openlijk werd uitgewist, terwijl het nog altijd op ieders netvlies stond gebrand.

Ook vandaag de dag hebben de films nog iets unheimisch en geheimzinnigs, zoals ze lijken op te duiken uit een wankelende samenleving, een stad waar het spookt. In een scène uit een van de films, Felix in Exile (1994), zien we vellen papier dwarrelen boven een semi-industrieel landschap van verschroeid gras en residubekkens. De vellen papier bedekken een lichaam dat op de grond ligt, fladderen dan weer weg, richting horizon, en laten een grillig spoor achter van vegen, waar het houtskoolstof in de nerven van het papier blijft zitten. Het is een schitterend, complex beeld dat een sluier lijkt op te lichten van wat zich allemaal afspeelt in het hoofd van de kunstenaar. Met een spookachtig spoor houdt dit beeld alles in leven wat in die paar seconden is gevat: tijd, inspanning en meningen.

William Kentridge. – © Lior Mizrahi, Getty
William Kentridge. – © Lior Mizrahi, Getty

‘Als kunstenaar,’ zegt Kentridge, ‘heb ik tot taak om te scheppen, niet om te duiden.’ Maar in werkelijkheid duidt hij heel veel, met name wanneer hij over kunst praat. Hij heeft zich in de loop der jaren bediend van verschillende materialen – houtskool, animaties, metaal, beeldhouwwerk, poppen, toneel, opera en decorontwerp, textiel en tapijt, collages en uitsneden – maar de taal moet de kijker er altijd zelf bij denken. Er zijn maar weinig kunstenaars die zich zo ongekend helder uitspreken over hun eigen werk. Sterker nog, een van de dingen die mij verrassen tijdens mijn ontmoeting met WK en de rondleiding door zijn studio in Johannesburg, is dat zijn kunst in sterke mate ontstaat vanuit woorden.

Elke dag begint met het noteren van zinnetjes in een notitieboekje, waar hij ook tijdens ons gesprek wat in bladert, achteloos als iemand die een ingewikkelde droom uitlegt die voor de dromer zelf volkomen vanzelfsprekend is.

‘Geschiedenis op één been,’ zegt hij. ‘Dat zijn de jaren tachtig en de toyi-toyi, natuurlijk, meegebracht uit de guerillatrainingskampen in Zimbabwe.’ De toyi-toyi is een Zuid-Afrikaanse protestmars waarbij de knieën hoog worden opgetrokken en je van het ene been op het andere hipt – een dans, bijna, angstaanjagend en uitgelaten tegelijk. ‘Het boek der krenkingen. Ken je dat concept? Afgeleid van het Jiddisch: wanneer je niet bent uitgenodigd voor de bar mitswa, of wanneer je aan een tafeltje achteraf wordt gezet – die dingen houd je allemaal nauwgezet bij. Vluchtige woorden, woorden waar je maar niet op kunt komen, die zich een tijd schuil lijken te houden. Laatst was het diorama, vervolgens moker, enzovoort. Waar blijven die woorden dan?’

Hij ziet dat het me intrigeert en neemt me mee naar een voorraadkamer met een la vol van dit soort aantekeningen – er was geen epifanie, antiadvies – een hele berg woorden, als een composthoop waaruit heel langzaam beelden ontkiemen. Sommige zijn zelfs naar de wanden gekropen: Het goede idee van gisteren, hangt achter een ladder.

Centrum voor de mindere ideeën

‘Wat ik bedoel te zeggen,’ vervolgt hij, ‘is dat er maar weinig projecten zijn die ik heb uitgevoerd waarin het oorspronkelijke idee overeind is gebleven. Soms heb ik het gevoel dat ik een geweldig idee heb en dan denk ik: verdomme, het is te vroeg. Het is het begin van het project, dus ook al lijkt het zonder meer een geweldig idee, ik weet vrijwel zeker dat het geen stand zal houden tot het einde.’

Hij gaat verder: ‘Ik wil een klein kunstenaarscentrum beginnen, waar mensen kunnen experimenteren met kunst, producties, opera, dingen die ze ergens anders niet zouden doen. Ik overweeg om het Centrum voor de mindere ideeën te noemen, of Instituut voor de mindere ideeën.’

Een ander werk op de tentoonstelling in de Whitechapel Gallery is 7 Fragments for Georges Méliès. Het is een eerbetoon aan de Franse toneelgoochelaar en illusionist die zo’n vijfhonderd korte films maakte toen hij nog jong was en op de toppen van zijn kunnen. De films onderzoeken de illusies die kunnen worden opgewekt door de tijd stop te zetten, de tijd achteruit te laten lopen, frames uiteen te laten vallen of te laten samenvloeien. Papier verscheuren wordt herstellen, uitstrooien wordt verzamelen.

Fragments is ook een eerbetoon aan de utopische ruimte van de studio: een laboratorium waarin zogenaamd serieuze experimenten in het creatieve proces worden uitgevoerd, en die vervolgens minutieus worden vastgelegd, zodat de kunstwerken zelf niet zozeer de status hebben van een kostbaar artefact, maar ze eerder een bijproduct of een residu lijken van een andere, belangrijkere impuls die alweer tot het verleden behoort. De studio zou een plek moeten zijn waar je in alle rust onnozele dingen kunt uitproberen, een plek met uitzonderlijk gunstige condities om bij toeval tot iets moois te komen, een plek waar goede ideeën in hun algemeenheid worden gewantrouwd. Waag de sprong voor je omkijkt.

Dawid Minnaar en Busi Zokufa als vader en moeder Ubu. – © Robbie Jack, Getty
Dawid Minnaar en Busi Zokufa als vader en moeder Ubu. – © Robbie Jack, Getty

De studio van William Kentridge is groot, met een hoog plafond: een ruime hangar vol tekeningen in wording, linoleumsneden, schetsen en decorstukken. Door de camera’s, die in verschillende richtingen staan opgesteld, heeft het geheel iets weg van een laboratorium; een vide geeft het iets van een theaterzaal.

Een time-lapse van de twee uur die ik er heb doorgebracht zou laten zien dat we heen en weer lopen tussen verschillende microkosmossen in de ruimte. We kijken naar een kartonnen decorontwerp voor een opera van Alban Berg, Wozzeck, en vervolgens naar een houtskooltekening die daarvoor is gemaakt, gebaseerd op een foto uit de Eerste Wereldoorlog. Een Duitse soldaat zit op zijn hurken in een loopgraaf en luistert met een grote gehoorhoorn of hij aan de andere kant van het niemandsland de vijand kan horen: een omgekeerde megafoon.

Vervolgens staan we bij de iMac van zijn assistent en kijken naar beelden van de reusachtige fries die met behulp van een hogedrukspuit aan de oevers van de Tiber tot leven is gewekt.

‘Omdat het Rome is, golden er strikte beperkingen voor de hoeveelheid druk die we mochten gebruiken, en de vorm van het spuitpistool,’ legt Kentridge uit. ‘Dus de muur zou veel witter kunnen, maar witter dan dit kregen wij hem niet, en in feite is het wel een mooie, zachte tint. In de loop der tijd verdwijnt het natuurlijk allemaal weer.’

We zien beelden van een man die de theremin bespeelt, een muziekinstrument dat handposities omzet in een elektronisch weeklagend geluid. Dit maakt onderdeel uit van O Sentimental Machine, een werk dat vorig jaar in Istanboel voor het eerst is tentoongesteld. In dit werk vertolkt Kentridge beelden van Leon Trotski die een redevoering houdt: taal wordt omgezet in gebaren, waarna de gebaren via de elektromagnetische golven van de theremin weer worden omgezet in geluid. ‘Een sentimentele maar programmeerbare machine – dat was Trotski’s definitie van de mens,’ licht hij toe. ‘De mens als een product dat half af is.’

‘Ik ben er niet goed in om alleen met mijn knokkels te werken – dus dan weet ik dat het tijd is om te stoppen’

In Kentridge’s hele studio weet ik slecht één rechthoek van pure abstractie te ontwaren. Het is een grijze leegte, een laagje houtskoolgruis dat (zo legt hij uit) is overgebleven van een explosie die hij heeft laten plaatsvinden – als deel van een serie tekeningen over de Eerste Wereldoorlog voor Wozzeck. Kentridge is uitgegroeid tot een van de meest karakteristieke kunstenaars ter wereld doordat hij bewust de conceptuele en de non-figuratieve taal van zo veel moderne kunst heeft afgewezen.

‘Veel van de Amerikaanse en Europese hedendaagse kunst in de jaren zestig en zeventig zei me niets en raakte me ook niet,’ vertelt hij. Hij kende de beelden van tentoonstellingen en uit catalogi, ‘maar de drijfveren achter het werk waren niet bij machte de transcontinentale sprong te maken naar Zuid-Afrika’, gegeven de politieke situatie. Tegelijkertijd rekt zijn eigen werk de definitie van dat laatste begrip op: ‘Ik ben geïnteresseerd in politieke kunst, dat wil zeggen een kunst van ambiguïteit, tegenstellingen, onafgemaakte gebaren en een ongewisse afloop. Kunst (en politiek) waarin optimisme in balans wordt gehouden en nihilisme op afstand wordt gehouden.’

1) Mojca Erdmann (Lulu) en William Burden in de opera Lulu. – © Clärchen en Mattias Baus, 2) © Ken Howard / Metropolitan Opera
1) Mojca Erdmann (Lulu) en William Burden in de opera Lulu. – © Clärchen en Mattias Baus, 2) © Ken Howard / Metropolitan Opera

‘Momenteel werk ik aan een lezing over het lichaam in de kunst,’ zegt Kentridge terwijl hij met me meeloopt naar de deur. ‘Bij het maken van kunst, bedoel ik. Hoe beweegt het lichaam, hoe gedraagt het zich.’

We hebben door een stereoscoop naar ‘niet-bestaande beelden’ gekeken: 3D-beelden die zijn gemaakt met een time-lapsecamera en een fakkel. Een paard, fel uitgelicht in de ijle lucht, de kunstenaar die er als een spookverschijning achter opdoemt. ‘Voor de buitenstaander is het niet meer dan iemand die een reeks afzonderlijke bewegingen maakt – pas wanneer je hier doorheen kijkt, zie je het paard.’

Bij deze woorden laat hij zich op handen en voeten zakken en doet hij een paardendans, volgt onzichtbaar het paard in de frisse buitenlucht van Johannesburg.

‘Wanneer ik aan een werk begin, merk ik dat ik mijn hele lichaam gebruik. Later verschuift dat van het hele lichaam naar de schouders, dan naar de elleboog, dan naar de pols, en uiteindelijk gebruik ik mijn knokkels. Ik ben er niet goed in om alleen met mijn knokkels te werken – dus dan weet ik dat het tijd is om te stoppen.’

Whitechapel Gallery, Londen, t/m 5 januari 2017
Lulu van Alban Berg, 9 tot 19 november door de English National Opera

Auteur: Hedley Twidle
Vertaler: Nicolette Hoekmeijer

Beeld bovenaan: Kentridge’s kunstwerk Rhinocero, hier tentoongesteld in Berlijn. – © Christian Marquardt / Getty

Financial Times
Verenigd Koninkrijk | dagblad | oplage 448.000

Toonaangevende krant voor de Londense City en de rest van de wereld. Internationale economie en management worden uitputtend behandeld.

Dit artikel van Hedley Twidle verscheen eerder in Financial Times.
Recent verschenen
Een remedie tegen navelstaren?
Schrijf je in voor onze nieuwsbrief.
Onze nieuwsbrief wordt wekelijks verzonden.
inschrijven

360 is jarig en trakteert!

Schrijf je in voor de nieuwsbrief en krijg 3 maanden gratis toegang tot 360 online.